Un voyage avec Martin Scorsese à
travers le cinéma américain

Dans un préambule, Scorcese rappelle qu'un grand film suscite une grande émotion et que celle-ci repose sur la volonté d'expression de son réalisateur. Il développe ensuite un argumentaire en trois parties pour expliquer la grandeur du cinéma américain. Le cinéma américain sait répondre à l'attente de son public : il raconte des histoires (I Le réalisateur conteur), il maîtrise ses moyens d'expression (II Le réalisateur illusionniste), il sait raconter à la première personne (III Le réalisateur contrebandier).

 

Introduction

Le premier extrait rappelle que faire un film est un art qui demande imagination et humilité : Les ensorcelés de Minnelli ("Un film tout en apogées est comme un collier sans fil"). L'art provoque l'émotion pour des raisons plus ou moins obscures au jeune spectateur qu'il a été. Dans Duel au soleil de King Vidor le générique est hallucinant, de même que Jennifer Jones en servante métisse, séduite par Gregory Peck, ou le duel final entre ces deux amants. Ainsi comme le dira plus tard Daney on peut entrer dans le cinéma par deux portes: la grande, celle des grands films intellectuels: La prisonnière du désert, La blonde et moi, Derrière le miroir, Graine de violence, Vertigo. Mais on peut entrer aussi dans l'amour du cinéma par la petite porte des petits films populaires : Police Spéciale de Fuller, Meurtre sous contrat de Lerner, La maison rouge de Daves, The Phenix city story de Karlson, Les voyages de Sullivan de Sturges et les films de Dwan, Lupino, De Toth, Lewis et Lerner.

Le cinéma, étant une industrie provoque, le dilemme du réalisateur: La volonté d'expression personnelle conduit le réalisateur à contourner le système pour imposer sa vision sur l'écran. Le couple le plus efficace est celui constitué par le réalisateur et le producteur qui doivent affronter les Nababs ou les sociétés anonymes apporteuses de capitaux. Ces rapports difficiles décrits dans Les ensorcelés se résolvent parfois par une présence très forte du producteur. Il peut s'agir d'ingérence : le goût de l'emphase de Selznick oblige Vidor à rajouter une foule de cavaliers dans la scène de l'intervention sur la voie ferrée. Les producteurs ont été jusqu'à briser Keaton ou Stroheim. Mais ils ont parfois laissé leurs réalisateurs plus libres. Ainsi, le même Vidor à put réaliser La foule en toute liberté. Une autre solution a consisté, pour Capra et Hitchcock, à se réfugier dans un genre, où moyennant les contraintes de celui-ci ils avaient toute liberté. Ce système de production dans les grands studios hollywoodiens à permis de proposer un cadre connu à la disposition du metteur en scène. Zanuck imposant le goût du social à la Fox, le goût du luxe à la MGM. Minnelli et Brown à la MGM, Curtiz et Walsh à la Warner, King à la Fox

I : Le réalisateur conteur.

Walsh connaissait l'importance du scénario: "Tant qu'on a pas le sujet on a rien" disait-il en voulant dire par là que la fiction est plus importante que la réalité. Ce rôle de divertissement à toujours celui qui a été attendu du réalisateur américain. Il doit raconter des histoires selon les genres existants. Mais le genre n'empêche pas d'être personnel : Walsh traite la même histoire sur le thème du hors la loi sympathique, genre Jesse James, à la fois dans le film de gangster: High Sierra (1941) et dans le western : La fille du désert. Dans ces deux films de genre il exprime son inspiration tragique, shakespearienne: l'appétit de vivre des héros malgré des actes qui les précipitent vers la mort rendent le monde trop petit, nature cosmique de la sierra nevada, immenses paysages qui rapetissent les personnages. Les chants des navarros, cathédrale mystique, Mac Crea accepte son sort. Les genres les plus efficaces sont les autochtones: le western, née de la frontière, Le film de gangster de la prohibition dans les viles de la côte Est, la comédie musicale de Brodway.

1 - 1 Le western.

L'évolution du western se lie à travers celle de John Wayne dans les films de John Ford. Du manichéisme du Ringo Kid de La chevauchée fantastique (1939) au paternalisme bienveillant du capitaine, incarnant les valeurs traditionnelles de la cavalerie dans La charge héroïque (1949) jusqu'au paria de La prisonnière du désert (1956). Les valeurs traditionnelles de l'Amérique sont également mises à mal chez Anthony Mann avec Les furies (1950) ou L'appât (1953). Le mythe américain par excellence du droit à la liberté est systématiquement compromis par la cupidité, la vengeance ou la mégalomanie des hommes Dans les sept western que Budd Boetticher réalise avec Randolph Scott, le style est aussi simple que les héros impassibles. Dans "L'homme de l'Arizona" (1957), tout se joue sur des parties de poker. Les bons et les méchants sont difficilement discernables; ils ont les mêmes rêves, la même solitude, le même code moral.

Le western renaît une seconde fois lorsqu'il devient le miroir des problème contemporain. Avec Le gaucher (1958) d'Arthur Penn apparait un anti-héros suicidaire, rebelle sans cause, en manque de père, incarnant le mal des adolescents. En 1992 avec Impitoyable Eastwood démontre que la violence malmène l'âme de tout être qui y est confronté.

1 - 2 Le film de gangsters

Le triomphe fait au chef d'oeuvre de Wellman L'ennemi public (1931) montre la fascination du public pour la violence et l'illégalité.

Les premiers gangsters, Les apaches de Musketeers of Pig Alley de Griffith en 1912 et ceux de Régénération de Walsh en 1915 (décors naturels des bas-fonds de New-York), sont victimes de leur environnement.

Le genre naît vraiment avec la prohibition. Scarface (1932) est vicieux, immature et irresponsable. Dans Les fantastiques années 20 (1939) de Walsh, le gangster est une caricature du rêve américain. Un ancien soldat, faisant de la contrebande d'alcool est détruit par le crack boursier. James Cagney est une personnage tragique, il meurt sur le porche d'une église. Le dernier plan avec un travelling arrière figure une piéta.

Dans une troisième phase avec le gangster devient business-man, patron de sociétés anonymes. Dans L'homme aux abois (1948) de Haskin, L'enfer de la corruption (1948) de Polonsky et Le parrain (1972) de Coppola, la violence est devenue sociale. Les valeurs de la famille, de la libre entreprise de l'individualisme sont balayées dans un monde corrompu dans lequel on est happé et auquel il est impossible d'échapper.

La quatrième phase est baroque : Le montage de Le point de non retour (Boorman, 1967) Boorman est totalement inédit.

 

1 - 3 La comédie musicale

De la crise de 29 est né le genre le plus irréaliste: la comédie musicale. "Palace Hotel" (1937) de Berkeley, Les chercheuses d'or (1933) de LeRoy avec la chanson my forgotten man; "42ème rue" avec la chorégraphie d'un meurtre passionnel. Le genre acquiert son autonomie par rapport à la comédie reprise de Brodway car elle est pensée pour le cinéma. Le personnage principal reste néanmoins un producteur hargneux qui veut réussir. A la fin son spectacle lui échappe, il se retrouve seul.

Première mutation avec Le chant du Missouri (1944) de Minnelli qui n'est pas une adaptation de Brodway et qui décrit les flux et les reflux des émotions personnelles. Apogée du genre Tous en scène (1953) de Minnelli notamment pour le dernier numéro, Girl hunt ballet. Tout, même le polar, peut atteindre à l'abstraction du ballet. Apogée également : Chantons sous la pluie (1951), Un jour à New-York (1950) de Donen.

Période critique avec "Il y a de l'amour dans l'air" (1949) de Curtiz. Les héros sacrifient leur amour à leur carrière. Les rapports amoureux sont impossibles entre artistes. Le drame musical naît avec Une étoile est née (1954) de Cukor. Le héros ne peut supporter le monde factice où tout doit être fait pour que le spectacle continu. Pris dans les pièges des faux semblants, James Mason ne peut plus voir son image , il brise les miroirs dans sa loge pleine de photographe; c'est la première étape vers l'autodestruction. Le genre se perpétue avec Que le spectacle commence (1979) de Bob Fosse

 

II : Le réalisateur illusionniste

Les américain ont toujours adoptés rapidement le progrès technique.

2 - 1 La grammaire

Dans Le cameraman (1928), les surimpressions de Keaton font rire les producteurs. Il ne maîtrise pas la grammaire inventée par Griffith. Naissance d'une nation (1915), selon Walsh, assistant avec Stroheim de Griffith, est un chef d'oeuvre par l'alternance des plans larges et des plans rapprochés. Autres moyens techniques: ouverture et fermeture à l'iris, caches, fondus, travellings avant et travellings poursuite, montage parallèle

2 - 2 Les effets spéciaux du cinéma muet.

Influence de Cabiria sur Griffith pour la réalisation en 1916 de Intolérance (1916). Mais avant tout passion des gens simples, victimes de l'histoire. Même préoccupation dramatique chez De Mille. Sens du détail dans les scènes de foules. Opposition dans Les dix commandements entre la puissance de la cavalerie egyptienne et la pauvreté des hébreux. Miniature de l'enfant avec la poupée. "Ce qui intéresse le public, c'est les personnages qu'il peut aimer ou haïr". Les effets spéciaux de Murnau à la Fox pour L'aurore (1927), le film de recherche le plus cher. "Le réalisateur doit se servir d'une caméra, comme d'un crayon, elle doit être aussi mobile que possible pour capter l'humeur la plus fugitive; elle doit tournoyer, épier, passer d'un endroit à un autre aussi rapidement que la pensée elle-même." Mélodrame: l'amour plus fort que la mort: L'heure suprême (1927) de Borzage

2 - 3 Le son au cinéma

Le parlant se généralise au début des années 30. Selon William Wellman "on fait plus attention au craquement du parquet qu'aux couture du scénario". La caméra est statique du fait des contraintes du son. Elle est mobile chez Rouben Mamoulian, Frank Capra et surtout Tay Garnett. Dans "Big house" (1930) de George W. Hill l'univers onirique du film muet n'est pas nié par une approche naturaliste; le son accentue l'effet de prisonniers robots anonyme, leur voix et leur action offre nu contrepoint humaniste. Effets dramatique du son dans la scène du bowling de Scarface, effet dévastateur de l'entremêlement du son et de l'image. Wellman dans "L'ennemi public" met en scène hors champ le règlement de compte du héros.

2 - 4 Le technicolor

Le technicolor trichrome apparait au milieu des années 30. Il permet de reproduire la couleur bleue. Péché mortel (1945) de John Stahl, film noir en couleur. Gene Tierney est une névrosé possessive. Une séquence démarre sur sa paire de chaussure bleue et la montre tuant l'enfant non désiré qu'elle attend. Puis dans un cadre idyllique elle noie le frère cadet hémiplégique de son mari. Dans Johnny Guitar (1954) robe blanche de Vienna, la paria, maison de jeu,dans laquelle les bleus ont été éteints et les couleurs chaudes saturées. L'incendie, reflet des émotions, vire à l'enfer.

2 - 5 Le cinémascope

Le cinémascope apparait au milieu des années 50 pour concurrencer la télévision. La tunique (1953) de Henry Koster, premier film en cinémascope, s'ouvre sur l'ouverture du rideau devant Rome. Pour Lang ce procédé est "juste bon à filmer les enterrements et les serpents". Kazan, dans A l'est d'Eden (1955) l'utilise pour autre chose que les paysages, les lignes horizontales et les mouvements en diagonale. En retrécissant son image par des portes et des corridors, Comme un torrent (1958) de Minnelli, effet dramatique. Suspens: nul ne sait si le chemin de l'assassin et de ses innocentes victimes vont se croiser. L'image est complexe donc menaçante, plus l'angle est ouvert, plus grande est la profondeur, plus l'espace est vibrant et chaotique, et donne l'impression de réalité. Mais surtout utilisé pour les western et les péplums. La terre des pharaons (1955) de Hawks, composition sur différents plans. La chute de l'empire romain (1964) de Mann dans lequel la profondeur de champ laisse percevoir le ricanement des dieux, est le dernier grand péplum. Les raisons financières arrêtent ce type de production. Trois ou quatre mille figurants à costumer, déplacer et nourrir coûtent trop chers, le travail est trop lent. Les effets spéciaux par ordinateurs les remplacent aujourd'hui.

2 - 6 L'image de synthèse

Les ordinateurs est une technologie et, selon Coppola, il serait aussi naïf de les refuser que de déclarer que le cinéma n'est pas un art parce qu'il est un procédé qui traite la pellicule. "La technologie est un élément de la créativité, elle n'en est jamais la source. Le cinéma n'est qu'illusion, un mensonge 24 fois par seconde dit DePalma. Les réalisateurs sont ainsi tous les enfants de Griffith et de Kubrick, qui le premier pour 2001 combina ordinateur et caméra pour obtenir des effets spéciaux. Intolérance, L'aurore et 2001 sont tous les trois et tout à la fois des superproductions, des films expérimentaux et des poèmes visionnaires.

Mais que l'illusion proviennent de tours de passe-passe d'artisans ou de la haute technologie, la magie n'opère que si la vision d'ensemble est suffisamment forte. La féline (1942) de Tourneur, réalisé sans moyens financiers ni technologie moderne repose sur la vie propre de l'obscurité.

III Le réalisateur contrebandier

Si le réalisateur sait utiliser les tours de l'illusionniste, il peut aussi exploiter les failles du système pour imposer un message ou un style. Il le fait souvent dans des films de série B, où, parce qu'il a moins d'argent, il est moins surveillé. Le réalisateur contrebandier triche avec le système sans se faire prendre. Ainsi les films de série B sont souvent plus audacieux et novateurs que les grosses productions, parce que plus faciles à maîtriser.

3 - 1 Le film fantastique

Dans La féline Tourneur déclare: "Il ne faut pas montrer le monstre, moins on en voit, plus on y croit. Il ne faut jamais imposer sa vision au spectateur. Il faut qu'elle s'insinue en lui peu à peu. Tourneur réalise ses films fantastiques à la RKO avec le producteur Val Lewton. Celui-ci est un Selznick en plus accommodant: il remodèle tous les scénarios mais n'intervient jamais sur le plateau. Le sujet deLa féline est la psychologie d'une jeune épouse effrayée par sa propre sexualité. A chaque fois qu'elle éprouve du désir pour son mari elle est submergée par la honte et se sent coupable. Elle est possédée par ses démons intérieurs. Tourneur remet en cause un principe essentiel de la fiction, comme quoi les personnages sont maîtres de tous leurs actes. La malédiction qui repose sur les êtres, ne tient pas au destin comme dans la tragédie mais est au fond de leur être. Pour Vaudou (1943) il déclare: "Lorsque des spectateurs sont assis dans une salle obscure et qu'ils reconnaissent leur angoisse en voyant celles des personnages sur l'écran, ils acceptent les situations les plus invraisemblables et suivent le réalisateur là où il veut les amener.

3 - 2 Le film noir

Tourneur ouvre la boîte de pandore. Ophuls dans Lettre d'une inconnue (1948) montre dans la célèbre séquence du faux voyage, une romance aussi fausse que l'âme du personnage principal. Lang, Hitchcock, Preminger, Wilder, Sirk, Siodmack, Ulmer, de Toth. La rue Rouge (1945) le crime est au fond de chaque individu Détour (1945) de Ulmer. Le terme "Film noir" est donné en France aux productions d'Hollywood qu'ils n'ont pas vu pendant l'occupation. Films d'atmosphère qui illustre la morale que quelque soit la direction que tu prendras le destin finira par te rattraper. Ulmer a peu d'argent : flou pour traduire le désarroi. Assurance sur la mort (1944). Face honteuse et clandestine de la grande ville américaine. Chasse au gang (1954) de De Toth remet en cause le principe selon lequel, aux USA, on a toujours une seconde chance. Outrage (1950) de Lupino, style du film noir à des fins plus personnelles, violences subits par les femmes: bigamie, grossesse non désirée ou viol. Le démon des armes (1949) de Joseph H. Lewis s'attache aux criminels. La brigade du suicide (1948) et Marché de brutes (1948) de Mann avec John Alton à la photo qui essaie "de peindre avec la lumière" atteint à l'expressionnisme. La paranoïa du film noir atteint le comble avec En quatrième vitesse (1955) de Aldrich

3 - 3 les contrebandiers en dehors de la série B

Il existe aussi des contrebandiers dans le western : Quatre étranges cavaliers (1954) de Dwan démontre la fragilité des institutions démocratiques. Le jour de l'Indépendance et de son mariage un citoyen est poursuivi. Le méchant Mc Carty est tué grâce à un faux message d'un faux chérif et une cloche d'église.

Sirk dans Tout ce que le ciel permet (1955) gros budgets, star et genre provincial. Une veuve conformiste est amoureuse d'un homme plus jeune qu'elle qui est son jardinier. Celui-ci, disciple de Thorow, individualiste, serein mais farouche la met en porte à faux dans la Nouvelle-Angleterre des années 50. Elle étouffe dans les faux semblants, maison, famille, enfants se transforment en instruments de répression. "Ce qui est indirect est plus fort dans bien des cas parce qu'on laisse travailler l'imagination des spectateurs. J'ai toujours été persuadé que les spectateurs avaient de l'imagination. Autrement ils feraient mieux de ne pas aller au cinéma. Il faut laisser les choses non dites. Dès qu'on commence à faire des sermons dans un film; dès qu'on veut enseigner quelque chose à son public, on fait un mauvais film".

Ray dans Derrière le miroir (1956) montre la cortisone agissant comme un catalyseur, révélateur de l'insatisfaction mentale et spirituelle de James Mason. Psychose et névroses de la famille.

Fuller, viscéral, excessif, violent, qui fait de ses films un champ de bataille émotionnel dans Quarante tueurs (1957) ou Le port de la drogue (1953). Dans ce dernier le sort de l'Amérique est entre les mains de deux marginaux: un pickpocket et une prostituée. Fuller poursuit l'hypocrisie ce qui rend souvent indifférenciable les bons et les mauvais. Hoover protesta devant la phrase "Ne jouez pas les satanés patriotes". Shock corridor (1963) se passe dans un asile de fous. Ces fous sont tous des produits de la guerre froide et du racisme. Echantillon de la démence américaine. Le film est une métaphore évidente. L'Amérique est un asile d'aliénés.

Minnelli dans Quinze jours ailleurs tend à hollywood le miroir de son déclin.

3 - 4 Les iconoclastes

Griffith : Le lys brisé (1919) introduction d'un effet de réel dans le spectacle. La réalité la plus sordide détruit l'idéal le plus pur. Stroheim : La symphonie nuptiale (1927) LeRoy avec Zanuck à la Warner Je suis un évadé (1940) remise en cause du système carcéral. De même que Rawland Brown avec "Hell's Highway" (1932) met en scène les oubliés de la crise dont le désespoir est le reflet de celui du pays. Wellman avec "Wild boys of the road" (1933)

Sternberg styliste baroque avec L'impératrice rouge (1934). Orson Welles préservé de la censure grâce à un contrat unique de final cut que seul Chaplin avait acquis, décrit dans Citizen Kane (1941) un homme dont la fortune e le pouvoir menacent la démocratie. Un style qui attire l'attention sur le style Chaplin qui avec Le dictateur (1940) part seul en guerre contre Hitler malgré la volonté des isolationnistes. Kazan qui décrit le désir dans Un tramway nommé désir (1951) voit la scène de la jeune femme enceinte chaloupant sur une musique de jazz interdite à sa sortie par les ligues de vertu. Sur les quais révolution de l'acteur. "Le grand chantage" (1957) de Mackendrick. Preminger qui traite le problème de la toxicomanie dans L'homme au bras d'or (1955). Mais aussi Aldrich, Brooks, Rossen, Wilder, Penn, Peckinpah qui peignent le racisme, les atrocités de la guerre, la violence, l'homosexualité, la peine de mort. Billy Wilder avec Un-deux-trois (1961) la bêtise. Bonnie and Clyde de Penn en 1967 met définitivement hors jeu le code de censure qui rendait la violence soft, intercalant un plan entre le tir et la mort. Là l'horreur du meurtre apparait, sauvage et brutal. De même La horde sauvage

Kubrick avec Lolita (1962) tourne en G.-B. pour échapper à la censure. Barry Lyndon (1975) objectifs spéciaux pour capter la lumière des bougies. processus d'autodestruction dans l'ascension et la chute d'un opportuniste. Ralentir le rythme pour accentuer le cérémonial ; ballet de la scène de séduction. Faces de John Cassavetes. Malgré les frustrations se chercher une valeur : où et comment aimer... parmi toutes les choses la seule qui m'intéresse c'est l'amour."

A citer encore Lubitsch, Preston sturges, Mankiewickz, Huston, Stevens, Peckinpah, Wyler et Hitchcock.

"En fait quand j'étais jeune, je voulais devenir prêtre et puis, je me suis rendu compte que ma véritable vocation c'était le cinéma. Religion et cinéma ne sont pas contradictoires, le sacré et le profane. S'il y a des différences, il y a aussi des points communs entre une église et une salle de cinéma. Ce sont deux lieux ou les gens se rassemblent pour partager la même expérience, il y a une dimension spirituelle au cinéma même si elle ne remplace pas la foi. Nombreux sont les films qui captent cette dimension spirituelle depuis Intolérance de Griffith en passant par Les raisins de la colère de John Ford, Sueurs froides de Hitchcock jusqu'à 2001, l'odyssée de l'espace de Kubrick et tant d'autres comme si les films répondaient à une très ancienne quête de l'inconscient collectif. Ils satisfont chez l'homme le besoin de partager une histoire commune"