Jean Douchet ou l'art d'aimer

Barbet Schroeder et François Ozon à Paris, Xavier Beauvois à Calais, Thierry Fremaux à Lyon, tous ont été marqué par Jean Douchet dès leur première rencontre avec lui. André Téchiné le fut par sa façon de parler de mise en scène et Fréderic Bonnaud se souvient de sa façon d'analyser Murnau. "Je ne pensais pas que l'on puisse voir autant de choses dans un film avant d'avoir écouté Jean Douchet" conclut Xavier Beauvois.

Né à Arras dans une famille aisée, Jean Douchet vit jusqu'à 6-7 ans dans le Nord. Lors du front populaire, alors que les écoles religieuses sont interdites en France, il part en Belgique. L'école religieuse revient sur Paris durant l'occupation. Jean Douchet va au cinéma tous les jeudis et dimanches et voit ainsi les quatre-cinquièmes des films distribués, français majoritairement et allemands.

La règle du jeu et Les enfants du paradis sont les deux chefs-d'œuvre de cette période. Il reste stupéfait devant Les enfants du paradis qui lui apparait d'évidence comme un chef d'œuvre...ce qu'il maintient avec le recul. Les Français existent et, dans l'art, ils peuvent être les meilleurs. Film ambitieux à la base qui veut montrer qu'en France on fait des chefs-d'œuvre. Prévert donne son meilleur scenario. Et certains acteurs sont remarquables. Grand film dans le sens de la qualité française. Il manque néanmoins quelque chose : "comment ça vit la vie ?" "Comment se montre la vie ?" Les enfants du paradis c'est juste comment ça se représente une représentation.

La règle du jeu, c'est la fin d'une époque, un aboutissement. Une histoire de groupe qui représente la société ; la société française née de la révolution et qui est devenue cette société bourgeoise. Il y a aussi monstration, celle du côté un peu monstrueux, égoïste, ne pensant qu'à s'amuser ; une société "qui dense sur un volcan" comme le dit Renoir. Au milieu du film, les personnages sont à égalité entre maitres et domestiques. On feint la fraternité tout le monde est ami et camarade. Les personnages doivent obéir à une règle. La règle du jeu reste organisée jusqu'à la fête. Le pianola lance la danse macabre, la mise en scène joue alors le désordre. La caméra mène la danse comme la mort mène la danse.

Durant l'occupation c'est l'arrivée des étoiles jaunes, alors qu'il a 13-14 ans qui le marque, en 1942. Il découvre la critique de cinéma dans les deux journaux facho-nazi : La gerbe et Je suis partout. Brasillach sera fusillé mais le critique est loin d'être inintéressant. Ces critiques, politiquement ignobles, m'ont appris à voir comment on pouvait parler d'un film. La découverte des camps en avril ou mai 45 est l'autre évènement majeur. "Comment on pu faire ça ?" Jusqu'alors, respect pour l'ennemi du fait de la culture allemande. A partir de là, Jean Douchet s'affirme à gauche alors que sa famille est de droite.

A la Libération, Douchet rentre à la Sorbonne pour faire sa licence de philo. Il suit les cours de Bachelard, sans passer les examens mais assidûment. Il est marqué par la joie d'enseigner, la joie de transmettre du professeur, par sa simplicité extraordinaire, sa facilité de comprendre, le don de rendre d'une grande simplicité tout ce qui était complexe. Il en gardera le fait de prendre appuie sur l'imaginaire comme force première de l'humanité et de la pensée. Bachelard lui sert de guide pour développer son discours sur le cinéma. Mettre en avant la mise en scène c'est à dire d'où vient l'écriture ? Comment ça se fait ? Comment ça se passe?

Dès 1948, Douchet est à la cinémathèque, avenue de Messine. Dans cette petite salle d'entre 60 à 80 places, il rencontre Langlois, Mary Merson, Lotte Eisner, Truffaut, Godard, Rohmer. C'est un moment privilégié de l'histoire du cinéma pour le comprendre. Il y a alors seulement vingt ans de cinéma muet et vingt ans de cinéma parlant. Un jeune homme peut acquérir une formation au cinéma en trois ans... Ce qui n'est plus possible aujourd'hui. Importance alors de voir ça en vrac pour faire des associations différentes, pour mettre à jour l'art cinématographique.

Bazin s'est-il trompé en déclarant William Wyler grand cinéaste au nom de la perfection de la mise en place du dispositif de Wyler dont son intérêt pour la profondeur de champ. "C'est idiot : ce n'est pas la profondeur de champ qui est intéressante. C'est pourquoi on l'utilise. On peut faire un film avec une non-profondeur de champs et cela peut être tout aussi grand. Les effets ne sont pas bons ou mauvais en soi, c'est à quoi ils servent et en quoi ils servent qui est intéressant".

Pour Barbet Schroeder, faire de Party girl un grand film exigeait un travail énorme de réévaluation du cinéma en train de se faire. Rohmer et Truffaut défendent Hawks et Hitchcock. Ce sont des commerciaux mais de très grands cinéastes car l'écriture le dit. La politique est omniprésente après la guerre avec l'affrontement entre les deux blocs. Les jugements esthétiques sont alors liés à la politique. Un véritable artiste est un auteur et c'est cette politique là qu'il faut défendre. C'est à dire montrer l'auteur. Lui, le véritable artiste, qu'il le veuille ou non, va réfléchir sur la société et penser la société. Donc quoi que vous disiez, et même s'il ne semble pas parler du tout de votre politique, il parle politique plus que vous. Un cinéaste américain défendu par les cahiers, ça vaut au moins comme un oscar à l'époque. Un auteur n'est pas quelqu'un qui écrit son scenario et ses dialogues, qui est un auteur complet. C'est vrai pour un Rohmer mais il s'agit d'une exception par rapport à ceux qui s'entourent de collaborateurs. L'auteur, c'est celui qui imagine. On en revient à Bachelard : l'imaginaire c'est la force motrice

Désaccords sur Minnelli défendu par Jean Domarchi et Douchet alors que Jean-André Fieschi est contre. Pour Douchet, Minnelli a apporté la preuve des Cahiers : qu'est-ce que l'écriture et à quoi sert l'écriture. Le vrai sujet d'un auteur n'est pas à chercher dans les intrigues ou les grands thèmes. Non, c'est l'écriture qui dit sa préoccupation profonde, ses thèmes profonds. Dans Tous en scène, Astaire et Charisse sont attirés l'un par l'autre mais ne veulent pas se le dire. Leur marche est différente l'une de l'autre. Puis en avançant ils se mettent à marcher au même rythme, à poser les pieds aux mêmes moments. Pris dans la danse, ils se sont trouvés.

Les cinéastes américains, Welles excepté, masquent leurs effets. Elégance de Hawks avec son écriture très simple, la caméra à hauteur d'homme, qui travaille uniquement sur les regards : qui regarde quoi. Le regard permet de préciser où suis-je par rapport à l'autre ou comment, en le regardant, je le positionne (Rio Bravo). Le jeu de positions est plus important que l'intrigue. Frédéric Bonnaud se souvient des questions de Douchet : "De quoi ça parle Rio Bravo?" Pas d'une prison assiégée. Douchet reprend thématique du regard qui se pose sur les femmes mais entre les hommes. Homosexualité latente car les femmes sont tellement magnifiées qu'elles sont traitées comme des voitures de sport. Ce sont de châssis magnifiques

Xavier Beauvois se souvient de la leçon sur Lang et sa symbolique des lignes droites, horizontales (lignes à linge) ou verticales ou les obliques de l'escalier, les cercle féminins et donc les fils électriques avec le ballon de la petite victime pris dedans. Chez Lang la première séquence est un court métrage qui pourrait se satisfaire de lui-même. Les sept minutes de l'ouverture de M le maudit constituent déjà un film. Première séquence la petite fille est déclarée coupable parce qu'elle est née, le cercle de la ronde l'exclue. La ligne du balcon avec sa contre plongée marque comment la société pèse sur l'éducation des enfants. Le premier plan lance l'action qui produit une conséquence, un effet qui se transforme en cause du plan suivant produisant un effet mécanique qui fait qu'on ne peut arrêter un film de Lang. L'espace est une projection des personnages ou des spectateurs. Projection de la pensé ou de la volonté ; un personnage veut posséder un territoire un second personnage veut ce territoire donc lutte, voila comment cela fonctionne.

Mizoguchi : l'intelligence d'une mise en scène absolument nécessaire qui respecte la temporalité et l'espace Facon de se tenir, on peut pivoter éviter le champ contrechamp. Ses plans séquences ne sont pas très long mais beaucoup de plans longs d'une à deux minutes. Des femmes qui disent non.

Rossellini efface 60 ans d'histoire du cinéma et revient aux frères Lumière : la camera filme un fait, l'action présente, l'actualité. C'est l'instantanéité qui importe. Il y a un cadre qui est l'espace. Ce que l'on filme, c'est comment les personnages sont pris dans cet espace. On est toujours suspendu à l'accident. La seconde qui vient qu'est ce que ça va être. Rossellini ne filme que cette inquiétude. Un film américain c'est une course pour sortir d'un passé qui pèse sur le présent qui est en crise et permettre el happy end vers un futur heureux. Il n'y a pas de futur chez Rossellini au mieux un miracle à la fin de Voyage en Italie.

Il est un plan capital dans l'évolution du cinéma, notamment en France, celui du regard caméra de Monika obligeant le spectateur à ne plus se contenter d'être celui qui peut regarder et juger mais à son tour d'être jugé hommage flagrant dans el dernier plan des 400 coups. Le jugement est partagé. Il n'est plus d'un seul coté. Le cinéaste juge aussi son spectateur.

Godard c'est la suite de Rossellini en plus intellectualisé chaque instant est interrompu. Godard, c'est l'image fixe qui l'intéresse. Il tire partie du fait que chacune des 24 images par seconde est séparée par une bande noire. Jouer sur la rupture sur la succession de chocs émotionnels. Les cinq principaux réalisateurs de la Nouvelle vague tournent et dinent parfois à la Pergola avec les critiques. Pour Truffaut, Godard et Chabrol, le succès est là. Rohmer et Rivette sont en difficulté. Rohmer est rédacteur en chef de Cahiers alors que Rivette est dépossédé et n'a plus rien. Avec le sens du complot qui est le sien, sans doute lié à sa lecture de Balzac, il parvient à faire renvoyer Rohmer sous divers prétextes : les Cahiers perdent un peu d'argent ; ils sont trop à droite après la guerre d'Algérie où ils n'ont pas pris position ; ils ne défendent plus systématiquement la nouvelle vague. Renvoyé Rohmer hésite à lancer un journal concurrent. C'est Barbet Schroeder qui le convainc de fonder une maison de production, Les films du Losange qui lui permet alors de réaliser ses films. Douchet y venait écrire son Hitchcock en 63-64. Il prend la suite du Chabrol-Rohmer qui s'arrête sur Le faux coupable. Il prend la suite avec Vertigo. Il travaille la notion de suspens, comment écarteler une temporalité, arrêter le devenir.

Beauvois dit avoir été surpris par le sujet des films que trouvait Douchet. Le sujet de Vertigo, c'est l'éjaculation précoce. Douchet : le personnage n'arrive pas à monter à l'intérieur des tours ; un homme qui résiste à son désir des femmes. Quand il monte dans la tour (impression du ressenti du malade) il rentre dans son propre sexe. Il désire ce qu'il ne peut atteindre car dès qu'il est pris dans le désir, il est pris d'éjaculation précoce. Il ne peut aller jusqu'au bout. Le sujet que la mise en scène traite d'un cas maladif, clinique celui de l'éjaculation précoce. Il est visualisé de façon symbolique. En art, il importe de cacher ce que l'on dit.

Ozon aime les analyse sur Bresson tout sur la sexualité Pickpocket film sur la masturbation. A la fin, il arrête la masturbation et va vers les femmes, jeux de mains entre garçons. Douchet insiste bien qu'il s'agit de garçons qui mettent la main dans la poche de l'autre. Il n'y a pas d'auteurs heureux, il faut que ce soit pervers chez Bresson ou Rohmer. Renoir est l'un des rares qui ait l'air équilibré. Ozon dit que Douchet regrette d'être passé à côté de Bunuel, perversité arrivée avec l'âge. Douchet confirme que Bunuel était pris en charge par Positif donc Les Cahiers devaient attaquer Bunuel Même si Douchet avait adoré Los Olvidados, pour être critique, il faut être de mauvaise foi. Douchet traite ainsi Viridiana de "Film le plus laid du monde". En 1964, Suzana la perverse. Dernier plan du Cet obscur objet du désir; l'espagnol Bunuel se souvient d'une pièce classique du XVe siècle, La Célestine de Roja. C'est l'histoire d'une mère maquerelle qui vend ses filles et leur recoud l'hymen. Un grand artiste tout ce qu'il a à dire se décante peu à peu et apparait nettement, clairement, froidement dans ses dernières œuvres.

Ozon s'amuse des gouts paradoxaux de Douchet pour qui Mizoguchi a fait les dix meilleurs films du monde mais est capable de jouer avec générosité chez Eustache chez Beauvois ou Ozon. Celui-ci aime bien ses rôles de représentant de l'ordre moral ou social : juge prêtre... ou psychanalyste dans Sitcom. Schroeder note que Douchet participe à Paris vu par alors qu'il a moins d'expérience que les autres cinéastes. Peut être s'est-il senti écrasé par Godard et Truffaut mais il n'y avait pas volonté d'être autre chose qu'un critique. Jacques Robert, de la fédération des ciné-clubs, le fait intervenir dans beaucoup de ciné-club à Paris et en France. Douchet peut ainsi subvenir à ses besoins. Le 8 mai 1968 il est avec Nicholas Ray à Anthony à la cité universitaire quand un étudiant déclare : "ils nous attaquent boulevard saint Michel". "On y va tous" renchérit Nicholas Ray. C'est comme ça que Douchet a suivi tout Mai 68.

Pour Frédéric Bonnaud, Danay aussi fait prof mais pas des week-ends en voiture, Michelin en poche, pour faire un stage Lubitsch à Caen. C'est vraiment atypique que quelqu'un qui vient des cahiers, de la nouvelle vague se soit mis à être le prof itinérant. Douchet découvre qu'il a un certain contact avec le public et que ça l'inspire "C'est plutôt bien reçu. Je me suis installé dans ce travail de prédicateur. J'ai été un bon passeur."

André Téchiné rend hommage à sa faculté d'improviser, ne prépare pas mais ce n'est pas du délire. Il y a une cohérence interne, un esprit d'aventure. Douchet essaye de faire en sorte que le spectateur sache enfin regarder ce qu'il a vu.

Thierry Fremaux parle de ses nouveaux cinéastes de prédilection : Coppola, De Palma. Ce n'est pas ce n'est pas un copieur, un réinventeur à partir de la copie. Cinéaste de la cassure. Conversation secrète personnage qui est dans le son, besoin de créer la rupture comme dans Blow out. Redacted travaille toutes les cassures. Valery : désormais, nous savons que toute civilisation est mortelle. La fin d'une civilisation notion de catastrophe de notre civilisation, fin du monde. Melancholia l'humanité est entrée dans une mélancolie qui ne fait qu'appeler sa fin, très délicieuse attirance. Féminité ne veut plus de la maternité car refuse un monde dolant. L'autre sœur qui essaie de défendre la maternité mais plus elle le fait moins elle y croit le désir ou le non désir de la maternité. Elles refusent le monde des hommes.

Sur le flot d'informations, il reste des choses fondamentales. Se construire une morale avant de dire moteur, travelling, savoir ce qu'est un acteur, une image. Douchet est certainement fier du succès de ses élèves : Xavier Beauvois, François Ozon et de ceux qu'il a toujours défendu : Téchiné, Jacquot, Desplechin.
Pour Douchet il faut faire comme Langlois : se servir du passé pour aller vers le futur. S'enfermer dans le musée, rien n'est pire. Mais se servir du musée pour le futur, ça c'est fabuleux !

Jean Douchet est l'un des plus grands analystes du cinéma, c'est avant tout ceci que démontre le film. Il le fait avec un sérieux qui ne peut que ravir le cinéphile. Jean Douchet accepte avec son inégalable générosité de développer ce qu'il a perçu comme étant la spécificité des grands maitres du cinéma. Jean Douchet est le plus grand passeur de cinéma. Peut être son influence s'est-elle étendu sur un cercle moins large que celui que tracèrent André Bazin, Jean-Louis Bory ou Serge Daney mais il a semé, à vie, la passion cinéphile chez nombre de critiques en herbe et de cinéastes d'aujourd'hui. C'est le choc de la rencontre avec Jean Douchet dont rendent compte les nombreux intervenants du documentaire. Jean Douchet reste enfin un homme mystérieux qui ne livre que peu de lui-même en dehors (mais n'est-ce pas déjà énorme ?) de tout ce qui, dans sa vie, s'est enroulé autour du cinéma.

La théorie critique de Jean Douchet

Le vrai sujet d'un auteur n'est pas à chercher dans les intrigues ou les grands thèmes. Non, c'est l'écriture qui dit sa préoccupation profonde, ses thèmes profonds. D'un autre coté l'écriture cinématographique n'a pas d'intérêt si elle est examinée pour elle-même. "Ce n'est pas la profondeur de champ qui est intéressante, c'est pourquoi on l'utilise. On peut faire un film avec une non-profondeur de champs et cela peut être tout aussi grand. Les effets ne sont pas bons ou mauvais en soi, c'est à quoi ils servent et en quoi ils servent qui est intéressant". C'est donc l'écriture comme révélateur du sujet profond- du noyau créateur dira-t-il dans L'art d'aimer - qui est primordial pour Jean Douchet.

La condensation de toute l'écriture du film dans un principe premier est une grande tentation de la critique. Barthes pointait cette ambition de vouloir résumer le monde (Le film) à un nom (Le noyau créateur) gravé sur un grain de riz (la critique).

Encore faut-il savoir jusqu'où creuser pour trouver le noyau créateur ? Pour Douchet, il faut entrer dans l'imaginaire de l'artiste. C'est la leçon qu'il a gardé de Bachelard. Et cet imaginaire est nécessairement sexuel. C'est là le point le plus contestable des analyses de Douchet. Si on ne peut qu'être admiratif devant le relevé subtil des signes de mises en scène, on bute souvent à croire que c'est l'imaginaire de l'éjaculation précoce qui fait la beauté de Vertigo ou la masturbation le ressort secret de Pickpocket.

Douchet établit néanmoins un lien fulgurant entre les deux termes qui définissent à minima une œuvre d'art : une subjectivité sur un support. La subjectivité est bien ce noyau créateur à partir duquel on explique les principaux signes de la mise en scène. Partir du noyau créateur à partir duquel le film se construit, c'est répondre à l'économie de moyen à la base de toute grande œuvre artistique. Mais ce principe n'est pas, à notre avis, obligatoirement sexuel mais un principe sublimé auquel l'auteur s'attache (la dégradation de toute chose même d'une belle histoire d'amour dans Belflower ; la résilience des enfants dans I wish nos vœux secrets). Sans doute Douchet ne croit-il pas possible d'être touché par la sublimation de la sexualité sans voir de quelle nature est celle-ci... et nous inviterait à creuser davantage.

Douchet passeur : apprendre à regarder ce que l'on voit

L'écriture chez Hawks se définit par les jeux de regards entre les personnages, chez Minnelli par un pas de danse, chez Lang par l'enchainement des causes et des effets et la symbolique des lignes... Tout ceux qui ont suivi les interventions de Douchet se disent estomaqués par ce qu'il leur a appris à regarder ce qu'il n'avaient fait que voir. Le choc salutaire du mystère que représente l'œuvre d'art ne saute jamais autant aux yeux que lorsque Douchet nous désapprend à la voir sans la regarder.

Jean-Luc Lacuve le 22/11/2012 .