Le japonisme

Dans le dernier quart du XIXe siècle, l’ukiyo-e devient une nouvelle source d'inspiration pour les peintres impressionnistes européens puis pour les artistes Art nouveau. C'est dans une série d’articles publiés en 1872 pour la revue Renaissance littéraire et artistique, que le collectionneur Philippe Burty donne un nom à cette révolution : le « japonisme »

Les premières œuvres artistiques japonaises à éveiller l’intérêt des pays d’Europe de l’Ouest sont les porcelaines. En 1851, les Frères Goncourt dépeignent dans leur Journal un salon décoré d’œuvres d’art japonaises. À partir de 1853 aux États-Unis, puis après 1855 en Europe, l’ouverture progressive du Japon au commerce international entraîne l’afflux en Europe de nombreux objets : paravents, éventails, laques, porcelaines, estampes… qui fascinent les artistes et amateurs d’art occidentaux. En 1856, Félix Bracquemond découvre La manga d'Hokusai dans l'atelier de son imprimeur, Auguste Delâtre, au n°171, rue Saint-Jacques, où elle avait été utilisée pour caler un envoi de porcelaines. En reproduisant ses figures animales sur un service de porcelaine, réalisé en 1867 pour Eugène Rousseau, il devient le premier artiste européen à copier directement des artistes japonais.

Dès la fin des années 1850, certains artistes achètent des estampes japonaises à Paris, comme Whistler et Tissot, puis Monet qui en réunit 231, à partir de 1871, ou Rodin, qui en acquiert près de 200 après 1900. Fantin-Latour, Édouard Manet, Carolus-Duran, Mary Cassatt ou Giuseppe De Nittis firent également collection d'estampes japonaises ; tandis que Van Gogh s'en procure dès 1885 à Anvers et en possèdera plus de 400.

Les peintres initiateurs du japonisme (1864-1877)

James Whistler rencontre probablement Félix Bracquemond chez Delâtre, qui imprime dès 1858 sa série d’eaux-fortes appelée le French set. Il voit également Stevens à Londres le 10 mai 1863, quelques jours après l'ouverture du Salon de peinture et de sculpture de Paris où Stevens expose plusieurs toiles, alors que Whistler est contraint de présenter son tableau La femme en blanc au Salon des refusés, inauguré le 15 mai 1863. Puis, lors de son nouveau voyage à Paris, début octobre 1863, c’est au tour de Baudelaire de lui être présenté par l'intermédiaire de Henri Fantin-Latour ; tandis qu'avec James Tissot, rencontré au Louvre dès 1856, naîtra une certaine rivalité sur la primauté de l'usage de ce nouveau thème en peinture, selon la correspondance de Whistler de 1863 à 1865. Ainsi, après avoir réalisé en janvier 1864 Pourpre et Rose : Le Lange Leizen du Six Marks, son premier tableau orientalisant figurant en fait une Chinoise, Whistler reçut de Fantin, en avril 1864, des objets de La Porte chinoise, sans doute visitée avec lui lors de ses voyages à Paris de 1863, et en emprunta d'autres à Rossetti, afin de réaliser trois tableaux à motifs japonais, dont Caprice en violet et or : Le paravent doré et La princesse du pays de la porcelaine, qui seront achevés vers mars 1865, au moment même où Tissot en réalisait trois autres sur ce même sujet, dont La Japonaise au bain et Jeune femme tenant des objets japonais.

Whistler peint à partir de 1864 Variations de couleur chair et vert : le balcon inspiré par La maison de thé de Shinagawa de Torii Kiyonaga et le retouche de nombreuses fois au cours des années suivantes. Moins évidente, mais tout aussi intuitive et sophistiquée est l'inspiration japonisante émanant d'œuvres plus tardives de Whistler comme les nocturnes ainsi dans Nocturne en bleu et or, le vieux pont de Battersea (1872-1875). La composition présente un audacieux point de vue du pont, suspendu entre le premier plan et l'horizon qui s'estompe au loin. Hiroshige avait crée à plusieurs reprises des compositions ayant pour protagoniste un pont, artifice servant également de perspective, notamment dans le quai de bambou près du pont Kyôbashi.

La maison de thé de Shinagawa Torii Kiyonaga

Variations de couleur chair et vert : le balcon James Whistler, 1870

le quai de bambou près du pont Kyôbashi Hiroshige

Nocturne en bleu et or, le vieux pont de Battersea James Whistler, 1875

Lors de l’Exposition universelle de 1867 à Paris, le Japon présente pour la première fois, au Champ-de-Mars, un pavillon national, réalisé sous la direction de l'architecte Alfred Chapon, une ferme artisanale, ainsi qu'une maison bourgeoise, construite par des artisans japonais sous le patronage du gouverneur de Satsuma, opposé au shogun et partisan de la restauration impériale, qui interviendra en octobre de la même année. Le Japon expose cette fois selon son libre choix, plusieurs milliers d'objet de ses différentes productions artistiques, artisanales et industrielles, outre les estampes figurant dans la section italienne ; tandis que Félix Bracquemond présente au public son "service Rousseau". À l'issue de l'exposition, 1 300 de ces objets sont vendus au public. Dès lors, l'art japonais commence à être apprécié à grande échelle. La même année, James Tissot aménage un salon japonais dans son hôtel particulier de l'avenue Foch.

Rendus possibles par la plus grande ouverture du Japon au monde extérieur, en 1868, avec l’ère Meiji, des collectionneurs et des critiques artistiques (Henri Cernuschi, Théodore Duret, Émile Guimet), des peintres (Félix Régamey), entreprennent des voyages au Japon dans les années 1870 et 1880 et contribuent à la diffusion des œuvres japonaises en Europe, et plus particulièrement en France, tant et si bien que l'Exposition universelle de 1878 présente un bon nombre d'œuvres japonaises, notamment des collections Bing, Burty et Guimet et marque l'apogée de l'engouement pour le japonisme.

La diffusion du japonisme (1878-1900)

Arrivé à Paris comme traducteur de la délégation japonaise à l’Exposition Universelle de 1878, Hayashi Tadamasa (ou Tasamasa) décide d'y rester et crée, en 1883, avec Wakai Oyaji, une entreprise d’importation d’objets d’art et d’estampes japonais, suivi par Iijima Hanjuro, le biographe d'Hokusai. En 1886, Tadamasa fait connaître aux Parisiens l'art et la culture de son pays à travers un numéro spécial du Paris illustré reprenant La courtisane d'Eisen en couverture.

Claude Monet, défini par Astruc comme "le fidèle émule d'Hokusai" fut l'un des deux plus grands acteurs parmi les peintres se réclamant de l'art japonais avec son graphisme sinueux, le refus du modelé de l'ombre, du repérage d'une source lumineuse, donc tout par la couleur avec une moindre illusion de la réalité. La perspective est maîtrisée comme le prouve la vue nocturne du quartier de Saruaka (Night View of Saruwaka) de Hiroshige ou mais plus souvent deux plans superposés, l'un de très près et l'autre, le plus important de très loin, point de vue original, ainsi de la vague vue de profil. La gaisha va prendre la place du harem romantique dans l'imaginaire érotique.

L'œuvre qui marque les débuts du japonisme pour Claude Monet est La terrasse à Sainte-Adresse (1867). Le point de vue est original pour l'époque avec une vision d'ensemble concentrée dans l'espace délimité par les mâts des deux drapeaux. Un choix misant sur la profondeur et qui s'inspire de l'estampe d'Hokusai, Le pavillon Sazai du temple des cinq cents rakan. Dans cette première approche de l'étude des maîtres japonais, Monet parvient à élaborer le thème de manière personnelle, comme si la stupeur des fidèles admirant le mont Fuji depuis la terrasse du temple semblait vouloir se superposer à la sérénité des personnages profitant de la chaleur du soleil printanier. Sa splendide collection, qui réunit de véritables chefs-d'œuvre de gravures japonaise a été parfaitement conservée dans sa maison de Giverny. Parmi les xylographies, on peut admirer l'œuvre d'Hokusai qui inspira Terrasse Sainte-Adresse; on se sait toutefois, si elle appartenait déjà au peintre en 1867.

Le pavillon Sazai Hokusai, 1831

Terrasse Sainte-Adresse Claude Monet, 1867

La Japonaise Claude Monet, 1876

Monet possédait très probablement à l'époque, des éventails de type uchiwa que l'on aperçoit dans le fond de La Japonaise (1875-76). Au premier plan, l'épouse du peintre, posant dans le sinueux mouvement d'une élégante torsion, donne presque l'impression de danser sur le tatami qui recouvre le sol. Son somptueux vêtement japonais, emprunté à un ami, est un costume de théâtre, et fut donc sans doute prêté par un acteur. Monet brode au pinceau et en couleurs la trame du tissu, en veillant tout particulièrement à rendre réaliste le samouraï en bas du manteau et qui semble presque dialoguer avec la souriante Camille. Bien des années plus tard, Monet déclara avoir un peu honte de ce tableau : il avait peint uniquement parce qu'il avait un besoin pressant d'argent. L'artiste était conscient de s'être éloigné de sa recherche stylistique, créant là un merveilleux exemple de japonisme de "citation" une œuvre complaisante, tout comme celles de Tissot dix ans auparavant.

Les estampes japonaises furent constamment présentes dans l'œuvre de Monet et un grand nombre de ses tableaux sont empreints de l'esthétique de l'ukiyo-e, interprétée de manière originale. Les séries des meules (1890-1891), des peupliers (1891), des cathédrales de Rouen (1892-1894) et ses turbulentes marines, se font clairement l'écho des compositions de Hokusai et Hiroshige, dans la vue d'ensemble, la représentation d'un même objet sous une lumière différente, le souffle poétique qui envahit la scène.

Tourbillons de Naruto Hiroshige

Pyramides de port Coton Claude Monet

Grotte de Noshima Hiroshige

Manneport Claude Monet

 

Fuji rouge Hokusai

Meule au coucher du soleil Claude Monet

Itabana station Eisen

Effet de vent Claude Monet

Cette passion pour le Japon connut son apogée quand l'artiste se réfugia à un âge avancé à Giverny où il peignit jusqu'à la fin de ses jours. A l'instar de Hokusai qui à près de 90 ans aspirait à vivre ne serait-ce qu'un jour de plus. Le jardin de Monet devint sa principale source d'inspiration. C'est l'époque des iris, des saules pleureurs, du pont japonais, qu'il avait fait construire sur le modèle de ceux maintes fois admirés dans les estampes qu'il admirait tant.

Femme avec une ombrelle Harunobu

Femme à l'ombrelle Claude Monet

Dans l'enceinte du sanctuaire Horoshige

Bassin aux nymphéas Claude Monet

 

Van Gogh s’intéresse aux estampes japonaises en 1885 quand, se trouvant à Anvers, il a l’occasion de visiter l’exposition universelle qui se tient cette année là dans la ville belge et abritait entre autres le pavillon japonais. Au cours de son séjour à Paris de 1886 à 1887, l‘artiste fréquente le magasin de Bing et commence à collectionner des exemplaires d’ukiyo-e également dans l’intention d’en revendre, une passion qui culmine en 1887 avec l’organisation de deux expositions de ses xylographies au café Le Tambourin et au restaurant le chalet. La découverte de la gravure japonaise est pour Van Gogh une véritable révélation. Il en parle à maintes reprises dans ses lettres mais l’évolution de sa peinture en témoigne de manière éloquente. Les années parisiennes marquent en effet le début de cette révolution chromatique qui demeurera l’un des traits stylistiques des plus reconnaissables de l'œuvre du peintre hollandais. Si l’on compare par exemple Les mangeurs de pommes de terre de 1885 avec Le père Tanguy réalisé deux ans plus tard, les différences sont criantes.

Les mangeurs de pommes de terre

Le père Tanguy

Un tel revirement ne s’explique que par le profond engouement du peintre pour les estampes japonaises dans lesquels les couleurs nettes côtoient des aplats aux contours définis, créant la trame d'une mosaïque chromatique d'emblée perceptible. Van Gogh nous dispense de trouver ce lien. Ce dernier est on ne peut plus explicite à travers l’arrière plan recouvert d’un patchwork de gravures nipponnes : deux figures féminines, une composition florale, trois paysages. La silhouette du mont Fuji placée en haut au centre du tableau n’a rien de fortuit. Parfaitement centrée au-dessus de la tête du personnage, elle évoque presque une auréole : cette montagne, sacrée au Japon, offre un parfum de sainteté à ce vendeur de couleurs à la sagesse d’un Bouddha et auxquels les artistes parisiens, notamment van Gogh, étaient très attachés.

Contrairement à des peintres comme Tissot et Whistler qui, un quart de siècle plus tôt, intégraient ces feuilles colorées dans leurs compositions afin d’évoquer romantiquement des mondes lointains ou exprimer une passion de l’époque, Van Gogh ne répond pas  à une mode. Les ukiyo-e présentes dans Le père Tanguy témoignent d’une véritable intention, la plus authentique profession de foi que le peintre puisse formuler pour rendre compte de cette extraordinaire découverte lui ouvrant la voie à une nouvelle façon de peindre.

Il serait erroné de considérer comme de simples copies d'estampes japonaises les trois tableaux peintes par Van Gogh en 1887. S'ils reproduisent plutôt fidèlement deux compositions d'Hiroshige et la figure d'une courtisane de Keizai Eisen ; ces trois œuvres n'en apparaissent pas moins comme la tentative du peintre de se projeter dans ce pays où tout n’est que lumières et les couleurs sont limpides.

Van Gogh base ce dernier tableau sur une gravure sur bois de l'artiste japonais Kesai Eisen. Le tirage avait été reproduit sur la couverture du magazine Paris illustré en 1886. Van Gogh utilise une grille pour copier et agrandir la figure japonaise. Il utilise des couleurs vives et des contours audacieux, comme s'il s'agissait d'une gravure sur bois.

En février 1888, Van Gogh part pour Arles en quête de nouvelles atmosphères et inspiration, certain de trouver son Japon dans le sud de la France comme il l'écrit maintes fois à son frère Théo: "Le climat est bon ici et s'il en toujours ainsi, ce serait mieux qu'un paradis pour les peintres, ce serait le Japon absolu" Et encore "les impressionnistes aiment la peinture japonaise, ils ont senti son influence, alors pourquoi ne pas partir dans un pays qui serait notre Japon, le Midi".

Parallèlement à l'étude de l'ukiyo-e, l'artiste se forge sa propre vision du Japon grâce à d'autres moyens comme la lecture d'ouvrages publiés à l'époque sur ce pays fantasmé. En 1888, il dévore Madame Chrysanthème de Pierre Loti paru en 1887. Van Gogh s'inspire de cet ouvrage pour réaliser le portrait d'une jeune femme intitulé La Mousmé, en référence au nom donné dans le roman à une jeune japonaise douce et frivole. Le tableau présente par ailleurs de grandes ressemblances avec l'une des illustrations de Luigi Rossi présentes dans le livre de Loti.

Une autre de ces gravures décrivait un groupe de moines bouddhistes. Il est fort probable qu'elle ait servi de modèle à l'artiste du moins formellement pour peindre en septembre 1888 l'un de ses tableaux les plus énigmatiques, L'autoportrait en "bonze" . Le peintre hollandais réalise ce portrait pour en faire cadeau à Paul Gauguin, avec lequel il projette de fonder une communauté d'artistes à Arles. Après l'échec du "rêve de la maison jaune" Van Gogh ne fera plus jamais d'allusion au Japon dans ses lettres, preuve qu'il avait profondément associé cette utopie au pays du soleil levant

La Mousmé

L'autoportrait en "bonze"

Autoportrait à l'oreille bandée

Geishas dans un paysage Torakiyo Sato, 1870-1880

Mais le parcours de sa peinture en était marqué, et son Japon aura encore une fois sa place dans ses toutes dernières productions. Des œuvres comme Iris et Branches fleuries d'amandier conservent cette fraicheur dans la composition et les couleurs que Van Gogh avait appris à élaborer sur la vague de sa grande passion japonisante.

Paravent aux iris, 1702

Iris, 1889

Fleurs de pruniers et la lune Katsushika Hokusai, 1803

Bouvreuil et cerisier pleureur , Katsushika Hokusai, 1802

Branches fleuries d'amandier, Vincent van Gogh, 1889

C'est vers la fin des années 1880 que certaines caractéristiques des tableaux de Paul Gauguin évoquent clairement les estampes japonaises-que l'artiste collectionne déjà- et dont certains exemplaires sont purement cités comme dans Nature morte à l'estampe japonaise de 1889. La Vision après le sermon, l'une des œuvres les plus saluées et controversées de cette période, renferme d’évidentes références aux gravures nippones

Tadamasa participe également au commissariat japonais de l’Exposition Universelle de 1889. En 1890, il ouvre une boutique au no 65, rue de la Victoire à Paris et, en 1894, lègue sa collection de gardes de sabres au Louvre. En onze ans d'activités et de voyages aller-retour au Japon, il recevra 218 livraisons, comptant notamment 156 487 estampes. Il collabore également activement aux livres Outamaro, le peintre des maisons vertes (1891) et Hokousai (1896), rédigés par Edmond de Goncourt, en lui procurant des traductions de textes japonais et d’innombrables renseignements. Louis Gonse, lui aussi, fait appel à ses connaissances pour son livre intitulé L’Art japonais.

Le roman de Pierre Loti, Madame Chrysanthème, publié en 1887, ne fait qu'accentuer et populariser cette mode du japonisme. Aux expositions universelles parisiennes de 1878, de 1889 et de 1900, le Japon est très présent à la fois par l'architecture, les estampes et par la production de céramiques. Des œuvres japonaises entrent dans les collections du musée du Louvre, grâce au legs d'Adolphe Thiers de 1884, et des œuvres religieuses sont également acquises en 1892. Pour l'exposition universelle de 1900, Hayashi Tadamasa réussit le fabuleux pari de faire venir de très grandes œuvres du Japon, l'empereur Meiji proposant même quelques pièces de sa collection personnelle.

 

En 1888, dans sa galerie L'Art japonais, au n°22, rue de Provence, où se rencontrent beaucoup de critiques d'art et de jeunes peintres, Sigfried Bing présente une exposition historique de l'art de la gravure au Japon, et publie le premier numéro de sa revue mensuelle, Le Japon artistique, notamment lue par les nabis et Gustav Klimt. En 1890, grâce aux collections de ses amis, Bing organise, à l’École des beaux-arts de Paris, l'Exposition des maîtres japonais comprenant 760 estampes, dont l'affiche est conçue par Jules Chéret, l'un des précurseurs du nouveau graphisme dans les années 1880. Ces deux dernières expositions ont un impact sur l'art de l'affiche qui connait son « âge d'or » à la suite de la loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse. De 1909 à 1913, Raymond Koechlin consacre par ailleurs aux estampes six expositions au musée des Arts décoratifs.

En 1888, Auguste Lepère crée avec Félix Bracquemond, Daniel Vierge et Tony Beltrand, la revue L'Estampe originale, afin d'intéresser les artistes et les amateurs aux nouveaux procédés et tendances de la gravure, notamment en couleur. Dans cette période où le japonisme a une grande influence sur les arts décoratifs, Henri Rivière réalise à partir de cette date, de 1888 à 1902, Les Trente-six vues de la Tour Eiffel.

En 1891, Félix Vallotton renouvelle également la gravure sur bois, avec Paul Gauguin ou Émile Bernard.

Toulouse-Lautrec révolutionne à son tour l'art de l'affiche, en dessinant la même année celle destinée au célèbre cabaret ouvert en 1889, intitulée Moulin-Rouge - La Goulue. Toujours en 1891, l'affiche France-Champagne et le paravent Femmes au jardin réalisés par Pierre Bonnard, le « nabi japonard », puis entre 1895 et 1909 les œuvres gravées en couleurs sur bois d'Amédée Joyau, portent aussi la marque du japonisme. De la même manière, l'artiste américaine Mary Cassatt réalise vers 1890-1891 une estampe directement inspirée de la technique et de l'esthétique ukiyo-e, La Toilette. Paul Signac Saint-Briac 1890 s'inspre de rive lointaine du fleuve Oi de Hiroshige. Le Portrait de Fénéon est inspiré d'un motif japonais. La porte entrebâillée de Vuillard vient du triptyque des quatre saisons de Kunisada ; Maurice Denis les trois jeunes princesses Yashima Gatuke, parodie du Dieu Juro. Breitner jeune femme au kimono rouge;

Torii Kiyonaga, Femmes dans un bain public des femmes, Kuniyoshi, couleurs vives, Kunisada triptyque issu des quatre saisons. Ils inspirent Edgar Degas et Bonnard (femme à sa toilette vers 1905 fondation Brühle Zurich).

Femmes dans un bain public Torii Kiyonaga

Femme au tub Edgar Degas

Drame Chushingura Utamaro

Classe de ballet Edgar Degas