Réalisme et Hyperréalisme

Le réalisme est un mouvement historiquement circonscrit à tous ceux qui, groupés autour de Gustave Courbet ont, à partir de 1820, réagi par rapport au classicisme et au romantisme par un retour à l'étude de la nature et aux sujets quotidiens.

Le réalisme fait néanmoins un retour en force dans l'art du 20e siècle avec, dans les années 20, la nouvelle objectivité en allemagne et L'Ashcan school (L'école des poubelles) aux États-Unis. Le réalisme sovietique prend le relais dans les années 30-40, avant que ne pointe l'hyperréalisme.

1/ La nouvelle objectivité

Otto Dix, George Grosz, Rudolf Schlichter, Max Beckmann développent un réalisme fortement engagé qui met l’accent sur la dénonciation sociale. Leur style se caractérise par des inflexions caricaturales et par de modes de construction de l’image d’influence dadaïste et expressionniste, dont ils empruntent sa charge subversive et irrévérente, avec un intérêt pour les moyens de communication de masse, les divertissements populaires, les conditions de vie dans la grande ville moderne. La première exposition de La Neue Sachlichkeit comprenait cent vingt-quatre œuvres de trente-deux artistes.Du point de vue du langage pictural, la Nouvelle Objectivité se présente comme un dépassement de l’expressionnisme et de l’abstraction :

En Allemagne, au début des années 20, s’affirme une nouvelle tendance artistique qui fut officiellement consacrée, en 1925, par l’exposition Neue Sachlichkeit de Mannheim. Trente-quatre peintres se sont unis au nom d’une prise de conscience de la dramatique et crue réalité d’après-guerre : Otto Dix (1891-1969), Max Beckmann (1884-1969), George Grosz (1893-1959).

2/ Le réalisme américain

L'Ashcan school (L'école des poubelles) est le mouvement réaliste le plus connu aux États-Unis au début du XXe siècle, surtout connu pour des œuvres représentant des scènes de la vie quotidienne dans les quartiers pauvres de New York. Le mouvement est né d'un groupe appelé The Eight, dont une unique exposition d'ensemble à la galerie Macbeth de New York en 1908 avait fait sensation. Parmi ses membres, cinq peintres seront rattachés à l'École Ashcan: William Glackens (1870-1938), Robert Henri (1865-1929), George Luks (1867-1933), Everett Shinn (1876-1953) et John French Sloan (1871 - 1951). Ils avaient étudiés ensemble sous la direction de Thomas Pollock Anshutz à la Pennsylvania Academy of Fine Arts. Les trois autres membres de The Eight qui divergèrent par leur style de L'Ashcan school, étaient Arthur B. Davies (1862-1928), Ernest Lawson (1873-1939) et Maurice Prendergast (1859-1924).

L'Ashcan school, n'était pas un groupe organisé. Leur unité se composait d'un désir de vérité sur la représentation de la ville. Robert Henri voulait que "l'art s'apparente au journalisme". Il voulait une peinture aussi réelle que la boue en automne, ou, en hiver les mottes de merde de cheval prises dans la neige de Broadway. C'est Art Young qui utilise le premier le terme Ashcan school en 1916. Le terme est ensuite appliqué à un groupe d'artistes qui dépeint la ville principalement New York et principalement les quartiers ouvriers. Il s'agit notamment, outre les cinq du groupe des huit de George Bellows, Arnold Franz Brasz, Mabel Dwight, et du photographe Jacob Riis.

Edward Hopper (1882-1967), étudiant de Henri, refusa toujours son inclusion dans le groupe : ses représentations de rues de la ville étaient toujours exemptes des détails habituels chers à l'école et jamais une seule poubelle n'y figura. C'est néanmoins un "peintre de la réalité", celle de la grande ville aliénante.

Les artistes de l'Ashcan school se rebellaient contre l'impressionnisme américain, qui représentait alors l'avant-garde de l'art américain. Contrairement aux lumières chatoyantes de l'impressionnisme, leurs œuvres étaient généralement sombres et représentaient des instants de vie plus sévères avec des prostituées, des ivrognes, des porcs à l'étale des bouchers, des immeubles avec du linge accroché sur des fils, des matchs de boxe et de lutteurs. C'était leur habitude fréquente, bien que non exclusive à mettre l'accent sur la pauvreté et les réalités quotidiennes de la vie urbaine qui ont incité les critiques américains à les considérer en marge de l'art moderne.

 

3 / Réalisme socialiste

La concentration du pouvoir entre les mains de Staline, totale à partir de 1929, met fin au pluralisme culturel défendu jusqu’alors par certaines factions du parti. En 1932, les groupes artistiques sont dissous et laissent place à des unions professionnelles. La signification du « réalisme » - dont on s’accorde à dire depuis la fin des années 1920 qu’il est la forme d’art propre au prolétariat - reste débattue. En 1934, l’instauration officielle par Andreï Jdanov du « réalisme socialiste », mot d’ordre régissant tous les arts à partir du modèle littéraire, s’accompagne d’une injonction à « représenter la réalité dans son développement révolutionnaire ». À l’inverse du réalisme critique, ancré dans le réel, le réalisme socialiste dépeint un monde idéal, celui du futur. Devant contribuer au « travail de remodelage idéologique et d’éducation des travailleurs », il donne en exemple des modèles héroïques. Mais dans le domaine pictural, aucune définition précise n’est énoncée par le pouvoir. Une logique thématique prévaut de facto, obéissant peu à peu à une hiérarchie implicite des genres. La figuration moderniste, suspectée de dérive « formaliste », cède face aux tenants d’un retour au réalisme russe de la fin du XIXe siècle. À la veille de la seconde guerre mondiale, le réalisme socialiste trouve sa forme canonique : transformé en une industrie à produire des images, il fait sombrer l’art soviétique dans un kitsch d’État.

Le réalisme est aussi revendiqué par de nombreux artistes comme Antonio López García, né en 1936 en Espagne qui développa son style sous le franquisme hors de toute influence européenne et américaine.

4/ L'hyperréalisme

Norman Rockwell commence dès 1935 à utiliser fréquemment des photographies en noir et blanc de ces modèles, sans le révéler avant 1940. L'usage de la photographie offre de plus grandes possibilités à l'artiste, qui peut demander à ses modèles de prendre des poses qu'ils seraient incapables de tenir longuement. Il peut également produire des travaux vus sous différentes perspectives : ainsi, dans les Quatre Libertés sont proposés un contrechamp pour La liberté de parole, un gros plan pour La liberté de culte, un plan moyen pour À l'abri de la peur et un plan large pour À l'abri du besoin. Cela permet de placer le spectateur, pour chaque tableau, dans un rapport différent avec le sujet.

L'importance du contexte patriotique dans lequel Rockwell produit les Quatre Libertés explique toutefois leur esprit assez manichéen. Rockwell, dit avoir voulu dépeindre la vie "telle qu'il voudrait qu'elle soit". Ce faisant, son esthétique est très proche de celle, contemporaine, du réalisme socialiste.

Aux Etats-unis, dans les années 60, l'hyperréalisme s'inscrit dans la continuité du pop-art. Les peintres hyperréalistes montrent des scènes de la vie courante, des portraits ou encore des voitures rutilantes. Souvent en phase avec les icônes de la société de consommation. Les années 1960 les artistes hyperréalistes utilisent une ou des photographies reproduites à l'identique ou agrandies, tellement réalistes que le spectateur se demande s'il est face à une réalitée captée mécaniquement ou à une oeuvre d'art.

Pour reproduire la ou les photographies, les peintres, soit projettent à l'aide d'un rétro-projecteur l'image sur leur toile et ensuite peignent en fonction de ce qu'il voient, soit impriment sur grand format une photo et peignent directement sur la photo, soit utilisent la technique de "mise au carreau ".

Les peintres hyperréalistes jouent avec l'apparente neutralité de leur œuvre. Ils n'ont pas pour but de dénoncer quoi que ce soit, ils montrent de manière objective le monde capitaliste comme un constat. La réduction du monde contemporain à ses plus simples éléments, avec des lignes souvent épurées, manifeste pourtant une forme d'angoisse face à la déshumanisation qui guette. Par là, ils rejoignent une certaine forme de surréalisme.

Ce mouvement est surreprésenté chez les américains avec Chuck Close, Jerry Ott, Richard Estes, Don Eddy, Audrey Flack, Malcolm Morley, Vija Celmins, Ralph Goings, Robert Bechtle, Robert Contthingham, David Parrish, John Salt.