Le marché de l'art

Le marché de l'art s'est historiquement organisé par la création des corporations, (partie 1) puis des académies de peinture et les salons officiels (partie 2).

Libéré de ces régulations ou de ces contraintes, le marché est, avec son sytème de contre-pouvoir (critiques, conservateurs de musées), la principale instance de reconnaissance de la valeur artistique (partie 3).

La relation entre la valeur économique et la valeur artistique posera toujours problème mais il apparaît aujourd'hui qu'avec la constitution de pas moins de quatre marchés (croûtes, amateurs, spéculatif, prestige) l'art permet de déterminer la valeur de chaque tableau (partie 4).

Il n'en demeure pas moins que les artistes sont ainsi soumis à une forte pression du marketing (partie 5). L'émergence depuis 2007 des NFT ("Non Fungible Token" en anglais) renforce ce phénomène (partie 6).

 

La peinture en tant que marchandise existe depuis la naissance du tableau de chevalet au XIVème siècle. Le tableau peut alors être objet d'appropriation individuelle; il possède une grande capacité de circulation. Historiquement la Corporation, l'Académie puis le système de marché se sont succédés pour régler la production et la circulation des tableaux.

La corporation des peintres ou Communauté possède, en 1391, le privilège exclusif de la pratique des arts. Seul un Maître (de la Vierge, de l'Annonciation...) a le droit de peindre et de vendre. Au cours du temps le pouvoir royal décerne, ou vend, de plus en plus de brevets royaux qui sont autant d'atteintes au pouvoir des corporations. La doctrine humaniste, d'abord limitée aux artistes de la cour des Médicis à Florence, rend bientôt complètement dérisoire la volonté de limiter son domaine à une spécialité définie très strictement par des corporations moribondes. Assujettis  au normatif et à la répétition. A la renaissance, conscients de détenir des possibles en devenir, les artistes revendiquent un statut spécifique.

 

Avec la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, Il faut trouver un moyen de compenser l’absence de "boutiques", lieux de présentations d’œuvres auxquels les Académiciens  avaient renoncé, dans le cadre de leur nouveau statut. La première exposition, avec comme récompense suprême  le prix de Rome, est organisée dans une des cours du Palais-Royal en 1667 puis à partir de 1692 dans la grande galerie du Louvre. (Les salons de peintures au XVIIe siècle)

À partir de 1725, le Salon carré du Louvre est régulièrement utilisé pour présenter des œuvres. Le terme Salon apparaît pour qualifier l’événement : le Salon est de fait le lieu où les Académiciens présentent leurs œuvres au public. L'institution est soutenue par l'Etat sous la conduite du directeur de bâtiments royaux. L'évènement devient alors rapidement un événement majeur avec entre 300 000 et 500 000 visiteurs. Il contribue à l'émergence d'un espace public de critique de la peinture, notamment avec Diderot qui couvre les salons de 1759 et 1781.

En 1791 la rupture avec l'Ancien régime se manifeste dans le monde de l'art. Au nom de l'égalité et de la liberté, le Salon est désormais ouvert à tous les artistes vivants. Il est mis fin au privilège qui permettait aux seuls membres de l’Académie royale d’exposer. En 1795, crée l’Institut de France. Il est alors formé de trois "classes" dont celle des beaux-arts gère les Salons. (Les salons de peintures au XVIIIe siècle)

En 1816, les classes de l’Institut reprennent leur nom d’autrefois : elles sont de nouveau des académies. Demeure l’Institut, qui les regroupe mais respecte leur indépendance. L'Académie des Beaux-arts a pour vocation de contribuer à la défense et au développement du patrimoine artistique de la France. Elle est formée de membres élus à vie et choisis en général pour leur attachement à la tradition. Une partie des académiciens compose les jurys qui contrôlent le Salon, le prix de Rome et l'affectation des commandes publiques. En 1855 : Le Salon se confond avec l'Exposition universelle.  Gustave Courbet, qui a été refusé au pavillon français, se singularise en exposant ses œuvres au "pavillon du Réalisme", en marge de l'exposition officielle. En 1863, 5 000 œuvres sont soumises au jury du Salon qui en refuse 3 000 œuvres. Devant la colère exprimée par les nombreux artistes frustrés, Napoléon III va voir et demande à ce qu'ils soient exposés : ce sera le salon des refusés. Il existe de nouveau en 1864 pour la dernière année.

Le jury est immanquablement contesté dans ses décisions, L’Etat, qui avait toujours soutenu la manifestation, demande en 1879 aux artistes de se réunir en société et de s’organiser en dehors de toute participation étatique ; ainsi nait la Société des artistes français. (Les salons de peintures au XIXe siècle)

Les critiques et les marchands deviennent les protagonistes importants de cette période.

La première critique d'Art parait en 1738 dans Le Mercure pour couvrir le Salon. Diderot sera le premier écrivain critique d'art. Baudelaire et Zola auront ensuite une certaine importance sur le goût des acheteurs.

En dehors des périodes d'ouverture du Salon, la Galerie Boussod et Valodon n'expose que les peintres médaillés du Salon. Paul Durand-Ruel (1831-1922) est le premier grand marchand de peinture. Après avoir défendu l'Ecole de Barbizon (Corot, Millet) il mise toute sa carrière sur les impressionnistes (première des huit expositions du groupe en 1874). Il achète presque tous leurs tableaux disponibles, accumule des dettes, mais fait finalement fortune en déployant une grande activité : création de revues, expositions à Londres, Rotterdam et Boston.

Renoir et Monet continuent d'envoyer leur tableau au Salon afin de faire monter la cote de leurs oeuvres. Cependant, dès 1880, ils reçoivent de Durand-Ruel l'équivalent du salaire d'un directeur d'administration centrale. Pissarro et Sisley ont moins le sens des affaires, mais reçoivent à peu près la même somme par an.

C'est l'art impressionniste qui amorce la spéculation sur l'art. Seuls sont en effet choqués par la peinture impressionniste, les quelques très riches bourgeois parisiens qui fréquentent les salons de peinture, et achètent très chère une peinture qui commence à se dévaluer. Il s'avère beaucoup plus profitable d'acheter des toiles impressionnistes dont la demande et les cours vont sans cesse croissant.

Ambroise Vollard (1865-1939) et surtout D-H Kahnweiler (1884) sont les grands marchands des cubistes. Kahnweiler systématise l'usage du contrat d'exclusivité. Il accentue l'évolution du marché vers une structure monopolistique qui facilite un jeu d'entrepreneur hardi. Si, en effet, le marchand s'est assuré toute la production d'un artiste, il peut prendre le risque de monter sur lui une opération commerciale rentable à long-terme, parce qu'à contre courant du goût le plus répandu.

La vente de "La Peau de l'Ours" à l'Hôtel Drouot le 2 mars 1914 apporte la certitude que la peinture vivante est rentable. A partir de cette date, les cours de la peinture contemporaine vont progressivement rattraper les cours des grands maîtres de la peinture classique. Le collectionneur a toujours l'espoir d'acheter le tableau important de l'artiste qui deviendra le Vermeer de demain. Les artistes contemporains sont les seuls à avoir une cote susceptible d'énormes plus-values. Les oeuvres des classiques sont, elles, répertoriées depuis longtemps, et les chefs-d'œuvre immobilisés dans les musées. La demande des spéculateurs se porte donc presque exclusivement sur la peinture contemporaine. Ainsi 1918, il n'y a plus d'antagonisme entre l'art et l'économie; artistes, critiques, et spéculateurs ont le même but: savoir aujourd'hui ce qui est important et le sera demain.

On peut d'ailleurs voir là la nouvelle mission sociale de l'art : repérer le nouveau. L'artiste n'a plus que secondairement pour but de donner du sens (revivifier les mythes: valeur imaginative), de représenter le réel (valeur travail), ou même d'être sincère (valeur romantique), il doit avant tout produire du nouveau.

Plus que jamais, l'art voit dans l'époque contemporaine son destin lié à celui de l'économie. De manière passive tout d'abord. Pendant l'euphorie de l'avant-crise, les cotes sont toujours à la hausse. Les crises économiques sont catastrophiques pour les peintres et les marchands. Les crises sont également l'occasion de transferts de collections privées. En cas d'inflation forte les tableaux peuvent constituer une valeur refuge, mais seulement pour les peintres reconnus.

La politique fiscale a une certaine influence sur les cotes. Ainsi, en France, il n'existe pas de taxation des plus-values sur les reventes occasionnelles de tableaux. Aux Etats-Unis, le don d'œuvres aux musées est déductible du revenu imposable. Mais l'art est lié à l'économie de manière plus radicale encore. L'économie est demeurée la seule instance de légitimation de l'art.

Les instances de reconnaissances ne sont plus ni l'église, ni l'Académie, ni le public bourgeois. Ces instances se sont diluées dans le tissu social. L'hypothèse de base que nous formulerons est que l'artiste est à l'écoute de son époque ; que celle d'aujourd'hui valorise la rapidité, la multiplicité et le consensus. De là, la validité pour l'artiste d'une reconnaissance par les forces du marché, et non plus par une institution ou une idéologie. C'est réellement le marché qui détermine la valeur d'un artiste.

Les records de vente ne donnent pas une indication de la valeur des peintres les uns par rapport aux autres (Van Gogh ne vaut pas dix fois plus cher que Vélasquez). Ils indiquent probablement l'évolution des cours pour un tableau majeur d'un peintre majeur (Entre les années 1990 et 2010, il y a dix fois plus d'argent à investir dans l'art) .

La question serait plutôt de savoir si l'art a subit cette mutation ou s'il l'a, en partie, provoqué. Ou bien encore, si le marché arrive à faire reconnaître des artistes... et les bons. Cette question réintroduit inévitablement le problème très subjectif du goût. En fait, il semble bien que ceux qui recherchent dans l'art la puissance imaginative et la maîtrise technique, trouveront que le marché a corrompu l'art. En revanche ceux qui recherchent dans la peinture, la possibilité de se saisir du monde de façon radicalement neuve et subjective, trouveront que le marché est un instrument presque sans défaut de reconnaissance de la valeur artistique.

Mais quel(s) marché(s) ? Il convient de cerner l'existence de la scène contemporaine de l'art (1) avant d'analyser la formation des prix par la confrontation d'une offre et d'une demande (2), les motivations de la demande sur quatre marchés distincts (3) et les pressions que le système actuel de reconnaissance et de commercialisation de l'art exerce sur le rapport que l'artiste entretient avec l'œuvre (4).

1- Quels acteurs pour quelles scènes ?

C'est le réseau d'influences intello-institutionnelo-èconomico-artistique établi dans un pays, qui est déterminant pour établir les cotes des artistes nationaux. C'est en grande partie l'importance de ce réseau qui explique la haute tenue de l'art américain, allemand et dans une certaine mesure français, et la faiblesse de l'art japonais.

Il faut en effet des intellectuels pour saisir et défendre la nouveauté d'un peintre. Alors que la beauté peut être saisie par chacun, la nouveauté dans les arts plastiques nécessite souvent une culture spécialisée.

Il faut également la présence d'institutions capables de légitimer et de consacrer l'importance des artistes (Beaubourg, la plus haute institution française en matière d'art moderne a ainsi exposé Garouste en 1989 alors qu'il était inconnu quelques années plus tôt; Le MOMA de New-York a consacré Frank Stella à 23 ans! ).

L'importance de la place financière donne également confiance aux spéculateurs.. et permet de trouver facilement l'argent à investir. Mais ce dernier élément n'est pas déterminant. Les Japonais se contentent en effet d'acheter des oeuvres consacrés, ils font monter les cotes mais ne feront sans doute pas de grosses plus-values. Ils ne peuvent pas prendre le risque de défendre des artistes nationaux car ils n'ont pas un réseau de marchands, de galeries, de conservateurs de musées, et de collectionneurs avisés qui leur permettrait une autonomie critique capable de défendre un artiste, soudainement attaqué par un nouveau mouvement.

Le marché de l'art est ainsi régi par cinq grandes catégories d'acteurs : les peintres, les marchands, les critiques et conservateurs de musée, les collectionneurs, le public. Mais, selon la répartition de ces différents acteurs sur une scène artistique, il y a création d 'au moins quatre marchés différents :

• Le marché des croûtes
• Le marché des amateurs d'art
• Le marché spéculatif
• Le marché de prestige

2 - La formation des prix

Les cotes extrêmes de certains tableaux dans les ventes publiques donnent au grand public l'impression qu'il n'existe plus aucun rapport entre la valeur artistique et la valeur économique d'un tableau. Ce sentiment provient, en grande partie, de la croyance que les prix sont fondés sur la valeur travail (Ce tableau là! ... un enfant pourrait en faire autant!!).

La théorie économique actuelle a presque complètement condamné la thèse de la valeur travail comme déterminant principal du prix - thèse à laquelle ont cru les premiers économistes classiques et les marxistes. Les néo-classiques insistent sur la valeur utilité-rareté. Le prix s'établit par la confrontation de l'offre de peinture et de la demande de peinture. La notion de tableau de peinture n'est pas uniforme. Un tableau de peinture est un objet différent selon qu'il se place sur le marché des croûtes, des amateurs d'art, le marché spéculatif ou le marché de prestige. Or, c'est la demande qui détermine sur lequel des quatre marchés se situe le tableau et qui donc établit le prix puisque les prix n'ont rien à voir d'un marché sur l'autre.

Sur les deux premiers marchés la valeur utilité du demandeur est primordiale, sur les deux derniers c'est plutôt la valeur rareté (toujours pour la demande). Une fois que l'acheteur a reconnu une oeuvre qui correspond à la fonction choisie, il rémunère l'artiste selon la valeur que l'artiste accorde à son travail. Si les deux valeurs concordent, on obtient le prix d'équilibre. Sinon tâtonnement et marchandage interviennent .

3) Les quatre marchés

a) Le marché des croûtes

Ce sont les tableaux vendus sur les foires aux croûtes, dans les grands magasins ou dans certaines galeries. Les tableaux sont vendus pour répondre à une demande de décoration standardisée (scènes de chasse pour un salon bourgeois, nu féminin, paysages avec rosée, bouquets de fleurs....). Tous les tableaux d'un genre sont substituables les uns aux autres. L'artiste est le plus souvent rémunéré aux points, avec une majoration tenant compte de sa renommé.

b) le marché des amateurs d'art

C'est le marché ou interviennent quelques spécialistes, grands collectionneurs, conservateurs de musée et certains marchands. Leur demande n'est plus de décoration mais d'art."L'art" n'est pas une notion facile à cerner. Elle dépend des fonctions que l'on lui attribue. Il faut distinguer la demande qui achète (demande solvable) et la demande qui ne fait que regarder (demande potentielle).Il est possible que la demande solvable influence l'offre et par là même, manipule la demande potentielle. On ne verrait alors dans les musées et dans les ventes publiques que de faux artistes et de fausses valeurs. Cette hypothèse est d'autant moins à exclure que la demande qu'elle soit publique (musée) ou privée (collectionneurs) vise le même but: rechercher, non ce qui est beau subjectivement, mais ce qui prendra de la valeur. Pourtant il y a de plus en plus de monde dans les musées et les musées sont tenus d'avoir la caution d'intellectuels qui cherchent eux-mêmes la reconnaissance du public. Ainsi, si à court terme la manipulation est possible, à long terme les valeurs artistiques seront partagées par un grand nombre de personnes. Ainsi, longtemps dénigrés, les critiques et conservateurs de musée voient leur rôle s'accroître depuis quelques années. Ils manipulent relativement peu d'argent, mais leur protection est absolument nécessaire pour faire reconnaître un artiste. L'attitude de Jean-Louis Froment directeur du CPAC de Bordeaux et responsable de la curieuse sélection française pour la biennale de Venise illustre ce nouveau pouvoir des spécialistes de la critique. Toutefois le budget annuel d'acquisition de la Réunion des musées de France est de 85 millions de francs en 1990 (dont 25 millions pour Beaubourg) c'est à dire nettement insuffisant pour se procurer autre chose que des toiles mineures ou très contemporaines. Même les expositions deviennent difficiles à organiser le budget de l'exposition annuel du 5ème étage de Beaubourg n'est que de 8,5 millions de francs or l'exposition Braque-Picasso: la naissance du cubisme en aurait couté 20. C'est la prime d'assurance (entre 1 et 5 pour mille de la valeur du tableau) qui la principale cause de l'inflation du coût des expositions. Conservateurs et critiques ne seront reconnues que si leur choix prend de la valeur, c'est à dire s'il est sanctionné par une plus-value sur le marché. Le marché des amateurs d'art est aussi un marché spéculatif.

c) le marché spéculatif.

Les collectionneurs tels Guiseppe Panza, Charles Saatchi ou Peter Ludwig ont des collections d'art contemporain plus importantes que certains musées nationaux. Ils achètent par dizaines, les tableaux d'un artiste qui leur plaît. Ils agissent comme les grands marchands du début du siècle. Ils peuvent même agir plus avant et donner certaines les oeuvres acquises à des musées ou en prêter pour une exposition temporaire... Ce qui fait monter la cote de ces oeuvres. Les motivations d'un collectionneur peuvent être: - Le prestige de posséder une collection et de s'introduire ainsi dans la très haute société. - Le sentiment de pouvoir influencer l'art et le marché de l'art - Le jeu spéculatif: quand l'artiste monte c'est la preuve du bon goût du collectionneur qui a su reconnaître le beau avant les autres. - Le profit n'est pas la motivation première, il n'est que la conséquence du jeu spéculatif. Sur le marché spéculatif les valeurs peuvent être multipliées par 10 ou 100 en quelques années (Stella, Johns, ou Rauschenberg). Mais à partir d'un certain niveau de prix ou de reconnaissance, on passe au marché de prestige. Seuls quelques grands marchands ont encore les moyens de soutenir de tels peintres. Les ventes aux enchères dans les ventes publiques (Christie's, Drouot) sont souvent le meilleur moyen de vendre les oeuvres exceptionnelles de grands peintres. A la limite de la demande spéculative et de la demande de prestige quelques records réalisés à l'hôtel Drouot lors de la vente Bourdon (634 millions de francs)le 25 mars 1990. Vlaminck: 62 millions de francs Modigliani: 63 millions de francs Fautrier: 16,2 millions (avant l'exposition qui lui a été consacré début 1990 au musée d'art moderne de la ville de Paris, la valeur moyenne d'un tableau de la série des "otage" était de 2 millions.)

d) Le marché de prestige.

Le prix de la vente n'inclut en général pas les frais d'intermédiaire dans les cas de ventes privées ni les frais des ventes publiques. Ni l'acheteur, ni le vendeur n'acceptent habituellement de confirmer les transactions privées et, encore moins, d'en divulguer les termes et conditions. Cependant, l'information est souvent dévoilée aux médias par des proches de l'ancien ou du nouveau propriétaire de l'oeuvre. C’est Paul Cézanne qui détiendrait le record mondial pour une vente d’art privée, avec un montant estimé à 250 millions de dollars selon les révélations du magazine Vanity Fair. En 2011, les héritiers de l'armateur grec George Embiricos auraient cédé le tableau à la famille royale du Qatar. Très loin derrière Cézanne, c’est l’artiste contemporain américain Jackson Pollock qui détient officieusement la deuxième place de ventes d’art privées les plus chères de l’histoire.

Depuis Edgar Poe il est bien connu que "l'art c'est 5% de génie et 95% de travail". Il serait plus exact de dire aujourd'hui que c'est 5% de génie, 5% de travail et 90% de marketing.

Le travail du peintre peut se mesurer quantitativement. C'est la rémunération selon la taille du tableau. Ce prix comprend la rémunération du temps passé à exécuter le tableau et aussi le temps passé à apprendre le métier. Ce dernier élément du prix fut encore utilisé par le peintre anglais Whistler au début du XXeme siècle dans un procès célèbre contre un client qui trouvait anormal le prix payé pour une commande imprudente. Le peintre peut également arguer de sa renommé, mais c'est le public qui détermine celle-ci et qui place le tableau sur l'un des quatre marchés suivants.

Le système actuel impose une reconnaissance immédiate de l'artiste. L'artiste se doit de dire ce qui est nouveau. Il ne sert à rien de dire 10 ans après ce qui était nouveau 10 ans plus tôt. Ainsi l'artiste exige-t-il de son marchand qu'il établisse rapidement sa reconnaissance afin qu'il participe du mouvement actuel et s'inscrive dans l'histoire de l'art d'aujourd'hui. Les marchands agissent tels des imprésarios pour de jeunes peintres. Ils organisent des expositions et la publicité de l'artiste. L'histoire de l'art ne connaît finalement que très peu de grands peintres morts dans la misère. Rembrandt, Van Gogh, Modigliani sont les plus connus; sur eux s'est fondé le mythe romantique de l'artiste maudit. Notre époque qui valorise les gagnants, a toutes les chances de considérer comme inapte à saisir le réel quelqu'un qui ne sait pas se faire reconnaître. Cette obligation d'être dans le siècle ne doit toutefois pas être poussée trop loin. Un artiste reconnu très tôt par un grand musée risque de produire trop vite et de se soumettre à la demande au lieu de chercher sa voie.

Everydays : The First 5 000 Days, collage d’art numérique de l’artiste américain Beeple (Mike Winkelmann de son vrai nom), s’est vendu sous forme d'un jeton non fongible (NFT) chez Christie’s pour un montant record de 69,3 millions de dollars le 11 mars 2021.

L'œuvre est un collage de 5000 images numériques vectorielles (qui peuvent être aggrandies sans perte de qualité) créées par Winkelmann pour sa série «Everydays». À 39 ans, Beeple se hisse parmi les trois artistes les plus chers du monde de leur vivant, après David Hockney et son Portrait of an artist (90,3 M$ en 2018) et Jeff Koons et son Rabbit (91,1 M$ en 2019).

Après une mise à prix commencé à 100 dollars, Everydays : The First 5 000 Days a été acheté par Vignesh Sundaresan, un programmeur basé à Singapour et le propriétaire de Metapurse, connu sous son pseudonyme MetaKovan.

MetaKovan a payé en utilisant 42 329 Ether, une cryptomonnaie nécessaire pour utiliser la plateforme Ethereum et ses produits, des NFT ("Non Fungible Token" en anglais). Ceux-ci sont des objets virtuels, qu’il s’agisse d’un dessin, une animation, une morceau de musique, une photo, un extrait vidéo, auquel est associé un certificat d’authenticité. Ce document est répertorié dans un inventaire appelé "blockchain", considéré comme inviolable ; c'est ce qui lui confère son authenticité. L’objet virtuel, qui est en réalité un fichier informatique, pourra être échangé ou revendu, avec son certificat (possibilité de revente ou de royalties pour une exposition virtuelle ou dans une galerie). Une révolution pour la notion de propriété de tout objet numérique et qui s'est d'abord illustrée chez les collectionneurs de «moments» sportifs (des clips officiels à édition limitée) avant d'arriver avec le fracas qu'on connaît dans le monde de l'art.

L'original n’existe que sous la forme d’un «NFT» , un objet numérique de collection dont l’authenticité et la rareté - ainsi que la propriété et l’échange de valeur qui y sont liés - sont rendus possibles par la technologie blockchain

Les NFT sont rendus possibles par la technologie des chaines de bloc (blockchain) technologie de stockage et de transmission d’informations, transparente, sécurisée, et fonctionnant sans organe central de contrôle. Par extension, une blockchain constitue une base de données qui contient l’historique de tous les échanges effectués entre ses utilisateurs depuis sa création. Cette base de données est sécurisée et distribuée : elle est partagée par ses différents utilisateurs, sans intermédiaire, ce qui permet à chacun de vérifier la validité de la chaîne

Il existe des blockchains publiques, ouvertes à tous, et des blockchains privées, dont l’accès et l’utilisation sont limitées à un certain nombre d’acteurs. Une blockchain publique peut donc être assimilée à un grand livre comptable public, anonyme et infalsifiable. Comme l’écrit le mathématicien Jean-Paul Delahaye, il faut s’imaginer « un très grand cahier, que tout le monde peut lire librement et gratuitement, sur lequel tout le monde peut écrire, mais qui est impossible à effacer et indestructible. »

La première blockchain est apparue en 2008 avec la monnaie numérique bitcoin, développée par un inconnu se présentant sous le pseudonyme Satoshi Nakamoto. Elle en est l’architecture sous-jacente.

Si blockchain et bitcoin ont été construits ensemble, aujourd’hui de nombreux acteurs (entreprises, gouvernements, etc) envisagent l’utilisation de la technologie blockchain pour d’autres cas que la monnaie numérique.

Toute blockchain publique fonctionne nécessairement avec une monnaie ou un token (jeton) programmable. Bitcoin est un exemple de monnaie programmable.

Les transactions effectuées entre les utilisateurs du réseau sont regroupées par blocs. Chaque bloc est validé par les noeuds du réseau appelés les “mineurs”, selon des techniques qui dépendent du type de blockchain. Dans la blockchain du bitcoin cette technique est appelée le “Proof-of-Work”, preuve de travail, et consiste en la résolution de problèmes algorithmiques.

Une fois le bloc validé, il est horodaté et ajouté à la chaîne de blocs. La transaction est alors visible pour le récepteur ainsi que l’ensemble du réseau.

Ce nouveau segment du marché de l’art, jusqu’ici confidentiel, connait un succès fulgurant depuis plusieurs mois auprès d’une nouvelle génération de passionnés et d’investisseurs dont les revenus en cryptomonnaie, bitcoins ethers, ont très fortement augmenté leur offrant d'autres opportunités spéculatives. Un mois apres la vente de Everydays : The First 5 000 Days, une vente d’œuvres numériques de l’artiste Pak pour la maison Sotheby’s, a atteint 16,8 millions de dollars (environ 20 millions d’euros), un succès qui avait organisé l’événement de lundi 12 à mercredi 14 avril.

Pour sa première, Sotheby’s avait choisi un format totalement différent de celui de Christie’s. Plutôt que de jouer la rareté, il a mis en vente en quantité illimitée, sur la plate-forme spécialisée Nifty Gateway, des « cubes », créé par Pak. Ainsi 23 598 de ces animations d’un parallélépipède rectangle en train de tourner sur lui-même ont trouvé preneur au cours des trois jours qu’a duré la vente, pour un total de 14 millions de dollars. L’idée de l’artiste était d’interroger les notions de valeur et de rareté en ne limitant pas le nombre de pièces vendues. Quelque 3 080 collectionneurs ont acheté au moins un cube, selon Sotheby’s.

Outre ces cubes, Pak a aussi cédé deux œuvres uniques, dont l’une, représentant un simple pixel, a été acquise pour 1,36 million de dollars par le collectionneur numérique Eric Young. L’autre, une forme géométrique tournant sur elle-même, a été adjugée 1,44 million de dollars. La personne ayant acquis le plus de cubes devait recevoir une œuvre unique supplémentaire, intitulée The Cube, sorte de bonus, différente des autres « cubes

Ces ventes témoignent de la vitalité du marché des NFT, qui génère, quotidiennement, plus de 10 millions de dollars de transactions sur des plates-formes numériques, comme Nifty Gateway ou OpenSea. Selon le site spécialisé NonFungible.com, 2 milliards de dollars ont changé de mains sur ce marché, au seul premier trimestre 2021.

Autre vecteur de légitimité : l'adhésion médiatisée d'artistes majeurs de l'art contemporain comme Shepard Fairey semblent également jouer en faveur des œuvres NFT et de leur écosystème numérique.

La Superchief Gallery de NewYork, dans Union Square, est le premier espace d'exposition physique exclusivement consacré aux NFT dans le monde. En mars 2021 elle expose les 300 artistes qui font partie de l'exposition inaugurale de ce nouvel espace, au milieu duquel se succèdent et se côtoient des œuvres originales - projetées sur des écrans 4k - des artistes urbains Swoon et Saturno, du réalisateur J.J. Villard, du peintre David Heo ainsi que du photographe et artiste vidéo Pol Kurucz.

Présenter les œuvres en galerie permet de faire voir au public qu'il ne s'agit pas que d'abstractions numériques et spéculatives, mais de créations véritables, signées d'artistes bien réels. Après les différents médiums traditionnels tels que la peinture, l'illustration, la photographie, et après les formes d'art récemment acceptées et reconnues que sont le street art et le graffiti, l'art numérique est la forme d'art la plus jeune qui se bat pour être acceptée.

La Chine, en tout cas, ne s'y est pas trompée. Organisée en collaboration avec Christie's et inaugurée en mars 2021 à Pékin, l'exposition de groupe Virtual Niche — Have you ever seen memes in the mirror?, affirme être - selon ses organisateurs de l'UCCA Center for Contemporary Art - «la première grande exposition institutionnelle de crypto-art au monde». Et la programmation pourrait bien leur donner raison puisque les cimaises de l'UCCA Lab accueillent près d'une trentaine d'artistes numériques, dont les pionniers Beeple et Robert Alice, aux côtés d'autres figures reconnues et variées de l'art numérique, de Mario Klingemann à Mad Dog Jones. La présence de plusieurs jeunes artistes chinois tels que Sun Yitian et Wang Weisi ne manque pas non plus de rappeler que la Chine entend bien être un des prochains centres névralgiques du crypto-art, comme du marché de l'art tout court.

 

Sources :

• Raymonde Moulin. Le marché de la peinture en France. Editions de minuit, 1983. 600 pages.
• Catherine Millet, L'art contemporain en France.
• En 1786, il existe 33 académies de province : Le salon au XIXe siècle suivi de Des arts incohérents à dada (conférence de l'ESAM, le 5 mars 2020)
• www.productionmyarts.