Jean-Pierre Melville,
de solitude et de nuit

SOMMAIRE

I. Identification d’un franc-tireur
L’oeuvre au noir par YOURI DESCHAMPS
Le destin trop court d’un précurseur par RENÉ PRÉDAL

II. Premières armes
Le cercle comme conversion à l’exception (Le silence de la mer) par SAAD CHAKALI
Dédoublements de Je(u) (Les enfants terribles) par MYRIAM VILLAIN
Machiavel : le prêtre (Léon Morin, prêtre) par DAMIEN DETCHEBERRY

III. Le polar et la manière
Le film noir comme théorème (Le Doulos) par BAMCHADE POURVALI
La vie est un songe (L’aîné des Ferchaux) par JÉRÔME LAUTÉ
Second souffle (Le deuxième souffle) par YANN CALVET
L’invention d’un film gris (Le Samouraï) par ESTELLE BAYON

IV. Cas de figures et indicateurs de style
Grandeur et ambiguïtés du héros melvillien (L’armée des ombres) par PHILIPPE ROUYER
Les fragilités sélectives (la relation en question) par ÉMILIE CHAUDET
Silence, on tourne ! (Melville en « sigophile ») par FRANCK BOULÈGUE
Devenir immortel et puis… Mourir (tragédie et télotypes melvilliens) par OLIVIER BOHLER

V. Filatures souterraines
Signatures de la fiction et épitaphes du réel (les jeux d’écriture et les traces écrites) par VINCENT SOULADIÉ
Camera Obscura (le motif de la photographie) par VIOLAINE CAMINADE - DE SCHUYTTER

En marge de l’enquête
Godard et Melville : la fidélité malgré la rupture par BAMCHADE POURVALI
Dans les anneaux de Moebius par THIERRY CORMIER

Les articles de Youri Deschamps et René Prédal éclairent le parcours du cinéaste. Le premier de façon synthétique en s'attachant à définir les caractéristiques de mise en scène, l'autre de façon plus historique en analysant de manière précise et détaillée les défauts et qualités de chacun des treize films de Melville.

Pour Youri Deschamps :

"Bien avant l'idée d'un cinéma d'auteur ne soit promue par les jeunes critiques des cahiers du cinéma, Melville en expérimente concrètement les ressources en réalisant Le silence de la mer en 1947 (d'après la nouvelle de Jean Bruller, alias Vercors) et parvient à faire un film comme personne n'en avait fait jusqu'alors : c'est à dire seul ou presque, sans carte professionnelle et avec un budget pour le moins modeste. Pour cette raison notamment, il deviendra l'un des héros de la Nouvelle vague en marche, l'un de ses pères spirituels, bien qu'il ait par la suite marqué ses distances vis-à-vis du mouvement qui éclôt à la fin des années 50.

Le développement de sa carrière repose sur un malentendu tenace, car le nom de Melville est très tôt étroitement associé au film noir et au film policier, c'est à dire au film de genre, ce cinéma "à formule" que d'aucuns considèrent encore comme la négation théorique du film à vocation artistique. Mais dès ses premières réalisations, Melville n'aura de cesse de prouve le contraire et chacun de ses films démontre avec force qu'il est l'un des plus grands stylistes que compte le cinéma français, au sein duquel il restera néanmoins toujours assez marginal. Loin des gens du métier (il possède ses propres studios de tournage, rue Jenner à Paris) et se méfiant des "professionnels de la profession" comme des grands producteurs de l'époque, Melville fait "bande à part", impose une économie alternative et élabore seul son propre univers visuel.

Seul, c'est à dire armé de son amour quasi exclusif pour le cinéma américain classique. Avant Godard et les "jeunes turcs", il est en effet le premier cinéaste-cinéphile, c'est à dire le premier à avoir appris la mise en scène en regardant et analysant les films des autres (...) Toutefois, le passage de l'apprentissage à la pratique ne s'effectue pas sur le mode de la simple translation et emprunte au contraire une voie pour le moins singulière où il s'agit de décliner le film noir au présent (...) en l'exposant aux grands paradigmes du cinéma moderne. Ainsi dès Bob le flambeur (1956) l'intrigue cède allègrement le pas au style et la forme balade supplante toute velléité d'efficacité narrative ; dans Le doulos (1962), le récit vole littéralement en éclat et se transforme en vertigineux miroir kaléidoscopique qui démultiplie les reflets trompeurs d'une réversibilité morale généralisée. La notion de personnage est elle-même très tôt soumis à un implacable processus de déconstruction (puis d'atomisation) dont on identifie clairement la trace dans L'aîné des Ferchaux et qui culmine avec Le samouraï, sommet minéral et antonionin de la carrière du cinéaste, où la volonté de maîtrise dessine finalement la carte contemporaine du lien défait entre l'individu et le monde.

Film totémique, Le samouraï condense à lui seul toutes les caractéristiques de ce style melvillien dont se réclament ou s'inspirent aujourd'hui plusieurs cinéastes internationaux comme Quentin Tarantino, Joel Coen, Michael Mann ou encore John Woo et Johnnie To, qui en reprennent les figures et les motifs tout en recourant à des principes de mise en scène radicalement opposés. Le style de Melville, c'est d'abord un sens de l'épure qui peut faire songer aux estampes japonaises : une sécheresse de trait, une forme d'acuité pour l'essentiel uniquement, et un sens de la dramaturgie qui ne s'embarrasse d'aucune forme de superflu. Les scènes d'action sont par exemple le plus souvent vidées de tout contenu spectaculaire : seule "l'exécution" l'intéresse, c'est à dire la façon dont les professionnels s'y prennent, la précision des gestes, la droiture des âmes et la solitude qui accompagne l'excellence acquise dans tel ou tel domaine. C'est pourquoi chez Melville, toute action s'accompagne d'une certaine ritualisation, d'une solennité qui confine à l'ascèse.

L'ouverture du Samouraï est à ce titre exemplaire de cet art du geste. Chaque plan sert d'écrin aux seuls gestes et déplacements du personnage saisi dans une visée strictement comportementaliste (...) Lors des quinze premières minutes du film, Melville ne montre rien qu'un personnage qui entre et qui sort du champ, qui traverse le cadre selon toutes les possibilités qui lui sont offertes, et qui s'emploie simplement à faire ce qu'il a à faire. On ne sait rien de Costello et l'on n'en saura pas beaucoup plus par la suite. Dès l'ouverture, le mouvement accède ainsi à une quasi autonomie et possède en lui-même sa propre fin. De même le geste prévaut sur ce qui le motive ; le geste est le motif et l'emporte désormais sur la geste du polar dans son ensemble.(...) Ce souci du geste n'est finalement guère éloigné du cinéma d'un Robert Bresson, autre grand styliste et cinéaste solitaire. Comme l'auteur de Mouchette, Melville vise l'épure et la recherche d'une écriture qui ne doive rien à la psychologie d'obédience littéraire, y compris et surtout lorsqu'il adapte un roman qui ne relève pas directement de son genre de prédilection (Les enfants terribles d'après Cocteau, Léon Morin prêtre d'après Beatrix Beck, L'armée des ombres d'après Kessel).

Indépendamment de la variété des sources et de sujets, la filmographie de Melville travaille un modèle unique, décliné en une série de masques : des hommes intègres et souvent mutiques, qu'ils soient gangsters, cambrioleurs ou résistants, doués d'un code de l'honneur et d'une éthique personnelle qui prévalent sur toute autre considération. Des "samouraïs" en somme dont la personnalité se confond avec la fonction, à l'instar donc du cinéaste, qui a voué l'essentiel de sa courte vie à la fréquentation des salles et à la fabrication de ses films."