Ciné-club : Lancelot du lac de Robert Bresson

Au cours de leur vaine quête du Graal - le vase contenant le sang du Christ - les chevaliers du roi Arthur, conduits par le vaillant Lancelot, ont été décimés dans de sauvages combats. Leur retour au château royal clôt dans une atmosphère de désastre ce cruel épisode guerrier. Les chevaliers sont voués à l'inaction et le désespoir les guette ; la table ronde de leurs réunions n'a plus de raison d'être. Même Lancelot est en proie au doute : il croit que Dieu l'a puni d'aimer la reine Guenièvre et qu'il doit sacrifier cet amour. Guenièvre tente de le convaincre de renoncer à la guerre.

Les chevaliers suivent avec des sentiments divers l'évolution de Lancelot. Les uns, comme Gauvain, un neveu du roi, pensent qu'il faut poursuivre la "Quête", donc combattre ; les autres, menés par Mordred, jaloux et ambitieux, guettent l'occasion de perdre Lancelot.

Celui-ci parait d'abord céder aux doux arguments de sa bien-aimée : il renonce à participer à un grand tournoi. Puis, il se ravise et se rend aux joutes dont il sera le grand triomphateur. Mais il a été grièvement blessé et ne pourra regagner le château, Ses partisans le cherchent en vain dans la forêt : il a été recueilli par une paysanne qui le soigne.

Mordred croit avoir le champ libre : il apporte au roi la preuve de l'adultère de Guenièvre, qu'il fait enfermer. Enfin guéri, Lancelot accourt la délivrer. Ses amis et ceux d'Arthur s'affrontent : Gauvain est tué par Lancelot. Ce dernier et la reine renoncent à leur amour pour mettre fin à ces combats fratricides. Arthur pardonne. L'armée de Mordred massacre Lancelot et tous les chevaliers demeurés fidèles au roi. En mourant, Lancelot lance un dernier cri : "Guenièvre !".

Dans Lancelot du lac de Robert Bresson (PUL, 2014) Vincent Amiel montre que c'est dans ce film que le cinématographe de Robert Bresson atteint sa plus grande radicalité de mise en scène. Bresson qui, un an plus tard, publie ses Notes sur le cinématographe (1975), refuse la modernité de son époque où, souvent, les plans de cinéma sont les traces d'une réalité parcellaire ou disparue tout aussi bien que le romanesque hollywoodien qui englobe les plans dans le récit d'une réalité qui les dépasse. Bresson fait exister le plan comme bloc sensible, plein, irréductible, qui résiste obstinément à l'indifférenciation du monde dans les récits.

Le cinématographe de Robert Bresson

Vincent Amiel précise que l'ordre fixé dans le film "ici est celui de deux lignes de tension dont l'une évoquée essentiellement par les mots et les sons, est celle d'une aspiration hautaine, presque abstraite, et qui n'a pas de figure. Ou qui n'en a plus si on se réfère aux films antérieurs du cinéaste. Dans Journal d'un curé de campagne, il s'agissait du service de Dieu, dans un condamné à mort s'est échappé d'une liberté à reconquérir. Ici c'est à la fois un souvenir du Graal, la fidélité à Arthur. Et toujours cette ligne lointaine est évoquée par des mots, le Graal par un texte de pré-générique, Guenièvre par les murmures des chevaliers, les serments et les promesses par les dialogues. Comme les voix off du journal et du condamné prenaient en charge les espoirs et les horizons des personnages.

C'est donc une règle très nette dans Lancelot du lac : toute référence au divin et au surnaturel, mais plus encore à une pureté d'intention, à un idéal d'action se fait par l'intermédiaire du verbe. De l'héroïsme au sacré, toute figuration de la noblesse des dessins ou de la manifestation divine est absente de l'image. (...) A cet égard, Lancelot du lac marque une très nette radicalisation par rapport aux premiers films de Bresson, dans lesquels la musique, ou un plan d'échappée, parfois un visage éclairé d'une lumière singulière pouvaient être considérés comme les expressions d'une autre réalité. Ici les objets du culte (ciboire, calice, chandelier) sont renversés par l'épée : la messe n'est que l'occasion d'un regard échangé entre les amants: pas un mouvement du corps, pas un geste qui exprime un élan vers une réalité supérieure. C'est pourquoi la fenêtre de Guenièvre est si importante : elle est la seule figure d'une aspiration des chevaliers à un dessein plus haut (...).Ainsi cette fenêtre est-elle le point de jonction entre un discours parlé comme objet de rêve et une matérialité de l'image qui la présente comme objet concret. Car tous les éléments visuels dans le film sont comme arrachés à la matière la plus brute, déconnectés de toute autre réalité qu'eux mêmes. Le pur présent des actions, qui les prive de toute instance englobante, est donné par l'image. L'écriture de Bresson repose sur l'agencement des fragments dissociés aussi bien que sur cette dichotomie des fonctions entre son et image, dichotomie annoncée par les dialogues très tôt dans le film par l'entremise de la vieille femme d'Escalot : "Celui dont on entend le pas avant de le voir, il mourra dans l'année ! déclare-telle. Les images de Bresson créent ce réel en le dégageant des discours qui le précédent : ainsi des plans d'objets et de corps se succèdent-ils, étonnamment concrets précis, formant une ligne distincte de celle des voix, se libérant des projets et des récits.

Une histoire bien connue, rendue disponible à de nouvelles sensations

Lancelot du lac met en scène la cour du roi Arthur, un groupe d'hommes défaits par l'échec de la quête du Graal et soumis aux tracasseries du quotidien : les jalousies l'ennui, la répétition des jours et des gestes. Le premier mouvement du film confronte ainsi un idéal perdu et la pesanteur des corps soumis aux gestes ordinaires. Les chevaliers de la table ronde sont physiquement dans la basse-cour du château, plus près des percherons que des destriers. Au souvenir de la quête inaboutie, s'ajoute alors, ou se substitue plus exactement, l'idéal amoureux incarné par Guenièvre, dont Lancelot est à la fois l'amant réticent et passionné. C'est le deuxième mouvement qui oppose le désir amoureux du meilleur des chevaliers du monde à ses serments de fidélité au roi. Les deux mouvements se combinent pour mener la communauté arthurienne au chaos.

L'écriture de Robert Bresson, sa mise en scène consistent à créer des représentations d'une part, et les conditions de perception d'autre part, d'élans contradictoires qui ne se résolvent pas en une forme unique. Sa poétique réside en une disponibilité de la forme, une accessibilité de la représentation par d'autres voies que la seule compréhension.

Il faut toujours en revenir, pour comprendre la poétique de Bresson aux modalités de la direction d'acteurs. Aucun de ses acteurs ne doit, lors du tournage d'une scène, être conscient qu'il compose le fragment d'une action plus large, dont il comprendrait (et se préparerait mentalement) les tenants et les aboutissants. Chaque moment que les acteurs donnent au film doit être un moment d'eux-mêmes, le geste de saisir une selle ou une lanterne, le geste de caresser une joue ou la façon de prononcer un simple "bonsoir". Rien de transitif ans ce geste : ce n'est pas le geste de tel personnage, ou le geste de telle action à accomplir, ce n'est pas celui qui doit conduire à tel résultat ; c'est le geste pris dans son épaisseur et son immédiateté, c'est à dire dans sa plus grande ampleur et son plein éclat (...) Ce mystère de la présence, d'une présence sans majuscule, sans sacralisation, c'est sans doute la grande affaire du cinéma bressonnien. Au moment où toute une génération, en particulier dans le cinéma, est obnubilé par l'inachevé, le reste, le préparatoire, toutes les marges possibles, il affirme la nécessité, et la difficulté de se préoccuper de ce qui apparait, dans l'aveuglement de la pleine lumière.

La légende vive

Là où les films hollywoodiens proposent des compositions mimétiques, reposant sur la ressemblance des situations, Bresson lui propose une combinaison de formes et de motifs qui tendent vers une écriture plutôt que vers un simulacre. (...) L'image bressonnienne est une composition de couleurs, de textures, de motifs et de sons, compressés ou condensés de manière nouvelle. Bresson a inventé un cinéma de l'analogie, contre la métonymie triomphante. Celle qui dans le cinéma traditionnelle n'engage que des rapports de signification, établit des relations logiques et explicables, là où le cinématographe de Bresson entretient un rapport de perception. Mais la force de Lancelot du lac est d'utiliser une trame connue, des personnages et des situations qui préexistent à la vision du film. Des images sont déjà là; des nomes, des caractères. Il faut les décomposer, les réorienter, forcer le spectateur à les habiter, lui qui ne pouvait que jusque là les regarder, ne pouvait que els connaitre. A partir de ce qu'il sait, il va pouvoir non pas reconnaitre, mais éprouver. L'expérience humaine n'y est plus seulement un sujet, elle est l'expérience esthétique elle-même.

La table ronde, l'épée dans la pierre, le calice du graal, sont des images que refusent Bresson. On n'y voit en effet aucune de ces situations emblématiques qui suffiraient à ouvrir l'imaginaire du spectateur aux souvenirs des aventures d'Arthur et de sa cour... Il ne s'agit plus de faire unité avec des éléments préexistants, il s'agit au contraire de redonner à ceux ci leur force en les dégageant de l'unité : "Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance (NslC, p. 93). Bresson déconstruit la légende en dévoilant les fragments, cherchant à échapper à la coulée de ce romanesque.

L'épée dans la pierre. Virilité, puissance et souveraineté lui ont attachées, et l'innocence seule peut en user... L'épée est là dès le début du film : elle est œuvre de mort, instrument de guerre, elle tranche, transperce, lourde et efficace. Le premier plan lui est consacré, non pas comme à un mythe (Le nom même d'Excalibur n'est jamais mentionné dans Lancelot du lac) mais comme à un vulgaire outil de destruction. A maintes reprises, on verra une épée maniée en gros plan, ou sa lame tirée du fourreau en guise de menace. Lourde et lente, ses coups de taille font un bruit de casserole (qui décontenança le public). Marquée de sang, disproportionnée, elle tire les gestes vers le bas, loin des représentations héroïques. Et Lancelot surtout pose avec elle lors de la sublime et pathétique dernière scène avec Guenièvre, lorsqu'en champs/contre-champs, les amantes mettent à nue les contradictions de leur sort. Dans ces plans, dans toute cette scène, l'épée est un artifice, le soutien séculier dont précisément Lancelot n'a plus besoin. Puis l'épée erratique réapparait aux derniers plans. Pesante, inefficace, figure de la force inutile; alors que les archers dominent l'empire de la forêt, elle désigne l'impuissance de la puissance

Des armures qui saignent. Pas d'amour courtois, les rendez-vous que se donnent les deux protagonistes ne sont pas galants; sur la paille, à l'écart du campement, ils appellent à la nudité, ils sont tendus par le désir. Le désir et l'idéal sont les deux puissances qui agitent les hommes; ni amitié, ni courtoisie, ni affection, ni tendresse... Deux images, en revanche, s'attirent comme des aimants, celle du corps de Guenièvre et celle de l'armure tombée de Lancelot. Elles disent le désir et la distance, la puissance du mouvement. Rien de courtois

La fenêtre, l'inatteignable. Quand les héros du film de Richard Thorpe dialoguent à distance, ceux de Bresson comme ceux du manuscrit médiéval ne peuvent rien échanger. La fenêtre ne les relie pas, elle marque leurs espaces respectifs.

Une écharpe qui glisse. Aucune considération d'ordre affectif n'est explicitement attachée à l'écharpe, et pourtant sa présence est signalée cadrée, son apparition répétée. De cette reine à l'allure et aux vêtements simple, elle est l'attribut unique, s'imposant dans le découpage des scènes de rendez-vous clandestins comme elle ferait un objet essentiel dans el décor d'un tableau. Sa couleur, sa matière tranchent avec le monde des chevaliers. Bresson en fait une image : la figure de la féminité, et plus encore peut-être, d'une féminité disponible. L'écharpe, présente aux rendez-vous, est abandonnée sur le banc qui accueille le couple, elle n'a plus rien de symbolique ni de codifiée. Elle ne représente rien, ni sentiment, ni attache, ni faute. Le geste de Guenièvre et le mouvement de l'étoffe disent un abandon, une légèreté qui contrastent avec la violence du monde masculin qui l'entoure... On a quitté le royaume des signes pour gagner el territoire des sensations. Celui dont Bergson dit qu'il est la limite entre le monde extérieur et le monde intérieur. Celui du cinématographe d Bresson

La peur animale. C'est l'une des images les plus simples et les plus énigmatiques, les plus fortes et les plus quelconques de Lancelot du lac. Un œil de cheval, en gros plan, mobile, nerveux inquiet. Il apparait à plusieurs reprises, lors du retour de Lancelot dans la forêt puis au château et de nombreuses scènes encore jusqu'au massacre à la toute fin. Le plan est suffisamment rapproché pour que l'on ne voie pas à l'écran une belle tête de cheval, dans sa totalité. Et le mouvement des yeux est trop libre pour constituer un regard. Evocation presque abstraite d'un sentiment de peur."

Source :

Vincent Amiel, Lancelot du lac de Robert Bresson, (PUL, juin 2014).