Pasolini, Portrait du poète en cinéaste

Analyses complètes et brillantes des films de Pasolini. L'ouvrage de référence.

A travers un « portrait d’auteur » qui évoque un Pasolini frioulan et romain peu connu en France, cet ouvrage s’attache à montrer la subtilité d’un cinéma parfois rugueux, la valeur proprement cinématographique de films impurs, en même temps que l’importance de la poésie et de l’écriture littéraire en général. Hervé Joubert-Laurencin redonne la place qui lui est objectivement due au cinéma dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini des années 1960-1975 : la première et la plus déterminante.

Tout son œuvre filmé, en apparence si disparate, parfois tenu pour secondaire dans sa vaste carrière artistique, témoigne en fait d’une étonnante unité poétique.

Outre une chronologie détaillée de cette période, qui enrichit l’analyse des films, on trouvera dans l’ouvrage une étude exhaustive des Appunti de Pasolini, ces films tantôt produits et tournés, tantôt rêvés, semi-aboutis ou même seulement griffonnés en un bref synopsis : en somme ceux qui tendent à prouver, dans les faits, qu’une œuvre digne de ce nom ne peut se contenter d’être réaliser, puisqu’il « il est si beau de la rêver seulement ».

Notes de lectures, pages 219-225 :

La première partie s'explique par Freud puisqu'elle représente une reconstitution en costumes de la petite enfance de Pier Paolo, ne se justifiant dans l'adaptation que par l'âge approximatif de la formation du fameux "complexe d'Oedipe" selon la théorie psychanalytique. Sacile pourtant, où Pasolini aurait voulu tourner et qu'il du reconstituer à San Angelo Lodigiano, en basse Lombardie, Idria pourtant dont il a retenu les rideaux brodés qui filtrent la lumière de souvenirs de l'enfance, sont les villes ou Pier Paolo a séjourné entre sept et neuf ans : un peu vieux pour un complexe d'Oedipe, dont les manifestations seraient plutôt repérables entre trois et cinq ans, et pour l'enfant représenté. Mais qu'importe : l'autobiographie est volontairement synthétique, poétique, et elle est très inspirée. Le nourrisson dans sa poussette se voile déjà les yeux comme plus tard, ou bien très longtemps avant, le roi de Thèbes se les voile définitivement ; le nouveau né sortant du ventre de sa mère est déjà tenu par les pieds et ce sont bientôt ces parties de son corps, bientôt ficelées, serrées percées ou "enflé" ("oidipious'="pied percé" ou "enflé") qu'il apparait pour la première-fois à l'image, à l'intérieur d'un magnifique surcadrage qui nous donne l'accouchement dans la partie droite de la fenêtre du balcon.

La deuxième partie du film représente la tradition mythologique de l'histoire d'Oedipe ainsi que l'adaptation proprement dite de la pièce de Sophocle, Oedipe roi, mais ici les costumes ne sont pas du tout d'époque : Pasolini a voulu mêler principalement, la culture africaine ancienne, l'antiquité sumérienne, et la tradition aztèque, le tout dans un décor maghrébin (Le Maroc) au son de chants roumains, arabes et japonais. Il s'agit donc de ce qu'il tient pour une "préhistoire" absolument fantaisiste -au sens fort du mot-, et onirique. Car toute la partie centrale de l'œuvre a été considérée par l'auteur comme un long rêve, ce qui n'est cependant en rien indiqué formellement (conventionnellement) dans le film.

La troisième partie est strictement contemporaine de la sortie du film, plusieurs plans documentaires de passants dans la ville de Bologne sont là pour en attester. De même que le prologue donne une vision synthétique de la petite enfance de Pier Paolo, l'épilogue propose une vue globale de Pasolini adulte. Bien sûr Bologne est le lieu de sa naissance, et c'est là une interférence de sens que l'on pourra bientôt rependre en considération, mais c'est, en première analyse, le lieu des dix-huit ans, de l'apprentissage du savoir, de l'université, "Alma mater", l'autre mère, qui s'oppose à celle du prologue. Bologne est la ville de la raison et de la discussion avec les autres, la ville paternelle non pas d'abord parce que Carlo Alberto en est originaire mais parce qu'elle représente pour Pier Polo, la cité d'Athéna.

Les arcades sous lesquelles apparaissent Franco Citti et Ninetto en abandonnant le désert rocailleux du Maroc thébain, dans un mouvement inverse de celui de la fin de Théorème sont Les portiques de la mort (Il portico della morte) à savoir selon un témoignage de Pasolini son "plus beau souvenir de Bologne" car ils représentent l'endroit où il acheta ses premiers livres, à l'âge de quinze ans (...)

Pasolini a toujours parlé de quatre parties, divisant en deux l'épisode central : le socle mythique, pourrait on dire, précédant Sophocle (...). Il sous-entend une nouvelle opposition entre d'une part, la vie d'Oedipe, autrement dit ce qui précède et rend possible la tragédie et, d'autre part, la tragédie elle-même : Oedipe-roi : Oedipe en tant que roi, au moment où il doit rendre des comptes à la société, le jour où pour la première fois, faire l'amour à Jocaste signifie perpétrer un acte impur qui souille le pays tout entier. Au montage, chaque fois que nous voyons le corps du roi recouvrir celui de la reine pour le coït, le plan suivant montre un ou plusieurs corps pestiférés : à la première occurrence, nous croyons même, à cause de la position de la charogne, voir le contrechamp sur Jocaste étendue.

Un autoportrait en chair et en os vint donner du poids à cette césure peu perceptible au spectateur du film, car les dialogues des épisodes tirés du mythe comme de ceux adaptés des vers de Sophocle ont pris le parti du prosaïsme. Pasolini a en effet tenu lui-même le rôle du grand prêtre au moment où celui-ci vient se faire la voix de tous les Thébains pour réclamer au roi thaumaturge Oedipe son intercession auprès des dieux afin de sauver la ville de la peste. C'est le moment précis du raccord entre les deux parties centrales : "J'ai tenu le rôle du grand prêtre pour deux raisons : parce que je n'avais pas trouvé la personne adéquate, et parce que la longue phrase que je récite est la première du texte de Sophocle -la tragédie commence ainsi- et il me plaisait en tant qu'auteur, d'introduire moi-même Sophocle dans le film". L'auteur fait ainsi sa première apparition in corpore vili à l'intérieur d'un de ses films de fiction, habillé d'une longue robe, et le visage superbement auréolé de petits coquillages tenus par du rafia. Son assistant réalisateur Jean-Claude Biette, cas unique parmi les trois films de fiction de Pasolini où l'auteur fait une apparition, est reconnaissable pareillement encoquillé, à sa droite, dans deux plans d'ensemble (pour els plans plus rapprochés, Pasolini a préféré s'entourer de visages maghrébins) : signe qui renforce l'adhésion du film en train de se faire au texte sophocléen, et plus globalement Pier Paolo Pasolini à l'histoire d'Oedipe

(...) On peut aussi lire l'effet de "caméra subjective" du bébé comme la naissance de celui-ci en tant qu'être qui voit : le pré serait la première image du monde vue par le futur cinéaste (peu avant la fin du film, dans l'épilogue, on assiste à une sortie d'usine : origine du cinéma, image Lumière "qui est en quelque sorte sienne") tandis que l'aventure s'interrompt avec la cécité d'Oedipe, pourtant miraculeusement abolie à l'instant final : Le mouvement de caméra permet de comprendre que l'aveugle voit les couleurs éclatantes du pré. Sophocle le laissait entendre vers la fin de son Oedipe à Colone à travers les mots de son héros vieilli, prêt à entamer sa psychagogie : "O, lumière que je ne voyais plus, qui avant était en quelque sorte mienne, maintenant tu m'éclaires pour la dernière fois" (ceci étant la traduction mot à mot de l'adaptation italienne de Pasolini : ce sont les dernières paroles d'Oedipe du film).