Fictions de l'Histoire

Fictions de l'Histoire. Écriture et représentations de l'histoire dans la littérature et les arts.

Pourquoi et comment, en quelles circonstances et selon quelles modalités, la littérature et les arts visuels (le cinéma, la photographie ou la peinture) se mêlent-ils parfois d'écrire l'Histoire? Ces questions et d'autres encore sont à l'origine des études qui composent le présent volume. Autour d'une réflexion commune sur l'articulation entre l'Histoire (history) et l'histoire (story), les auteurs se proposent d'explorer les voies multiples qui amènent l'écrivain ou l'artiste, de l'Antiquité à nos jours, à transfigurer la matière historique dans l'oeuvre d'art. Du côté de l'inscription, par l'emprunt aux discours et récits qui disent déjà l'Histoire (ou, à l'inverse, par la présence des formes et figures de la fiction dont l'historien s'inspire pour écrire l'Histoire). Du côté de la description, à travers notamment les procédés rhétoriques, stylistiques ou narratifs (points de vue, commentaires, discours de paroles ou de pensées, emploi des temps, montage, etc.) qui traduisent la référence à l'Histoire, voire la conscience ou l'expérience historique au sein de la fiction.

Michael Kohlhauer

Sommaire 

Avant-propos Michael Kohlhauer 7

• Documents Lucien, Comment il faut écrire l'histoire Traduction d'Olivier Cosma 13
• études Fiction et Histoire dans l'Énéide de Virgile Dominique Goguey 55
• Hārūn al-Rachīd, figure d'autorité des Mille et Une Nuits Carole Boidin 65
• En quête de l'histoire Voltaire, Essai sur les moeurs (1764) Michael Kohlhauer 101
• Défaire et refaire l'histoire. Genres et registres littéraires dans l'Histoire de France de Michelet Dominique Pety 155
• Curzio Malaparte et le chant du sphinx Emmanuel Mattiato 175
• Fiction et Histoire dans Austerlitz de W. G. Sebald: vers un roman de la mémoire? Martine Carré 203
• Rome, 1600: Histoire et Histoire de l'art dans Caravaggio de Derek Jarman Laurent Darbellay 229
• Sous le soleil de Zia (Rudolfo Anaya): une fiction de la conquête des Amériques Susanne Berthier-Foglar 255
• De Chronos à Chaos. Houellebecq, le roman et l'histoire Jean-Baptiste Lavigne 277

Notes :

Le film s'inscrit de façon cohérente dans une des tendances très importantes du cinéma de Jarman : la représentation et l'interprétation du passé. Jarman réalise en effet  plusieurs adaptations très libres d'œuvres littéraires surtout Elisabéthaines. Shakespeare pour La Tempête (1979) et The Angelic Conversation (1985) inspiré de ses sonnets, Marlowe pour Edward II (1991). Il s'intéresse également à la vie de personnages plus ou moins historiques : saint Sébastien dans Sebastiane (1976) et Wittgenstein dans le film éponyme de 1993. Mais Caravaggio constitue la seule réalisation que Jarman, qui a suivi une formation de peintre aux Beaux-arts, consacre à une figure artistique du passé

Avec Caravaggio, Jaman s'inscrit ainsi dans le genre du film d'artiste, et plus généralement dans la tradition littéraire de la vie d'artiste, qui prend ses racines dans l'Histoire naturelle de Pline et se codifie comme genre à la Renaissance grâce aux Vies de Vasari, publiées en 1550 (...) Jarman propose dans le cadre de cette vie d'artiste une réflexion très élaborée sur la représentation cinématographique d'une période donnée, la Rome baroque des débuts du XVIIe, en s'interrogeant sur les possibilités d'une mise en scène historique qui éviterait l'artificialité du film d'époque avec ses décors surchargés, ses figurants inutiles, ses costumes "qui n'ont jamais l'air d'avoir été porté" et "le vernis brun qui semble entourer les personnages"

De plus, Jarman se concentre non seulement sur la démarche artistique du Caravage et sur sa vie privée (le peintre on le sait, possède une réputation sulfureuse d'homme belliqueux, marginal et homosexuel), mais aussi sur les rapports de son art et de sa vie avec le pouvoir politique et religieux romain.

Caravaggio est entièrement tourné en intérieurs, dans des décors sobres, seulement décorés de quelques objets. Le long-métrage au faible budget a été réalisé dans un hangar des docks londoniens. Mais au-delà des restrictions financières, il s'agit pour Jarman de mettre en cause ce qu'il considère comme une démarche qui pèche par manque d'imagination. Le réalisateur explique ainsi avoir en conséquence opté pour ce qu'il appelle "an approximation of period". Cette approximation d'époque se caractérise non seulement par le choix d'un décor résolument sobre et abstrait mais aussi par une mise en scène qui s'inspire des toiles du Caravage. Qu'il s'agisse des épisodes d'ateliers ou des séquences supposées se dérouler dans d'autres lieux, le film est tourné dans des espaces très peu décorés, éclairés de façon latérale et dont les arrières plans restent dans l'ombre, c'est à dire dans un style qui rappelle les œuvres du Caravage.

.Qui plus est, Jarman privilégie les plans fixes, dans l'esprit d'une image de type pictural, et plusieurs de ces plans donnent à saisir, comme les toiles du peintre, des figures en pied ou en buste dans ces espaces sombres et vides. Cette récupération du style du Caravage, loin de créer un effet d'époque, suggère un univers à mi-chemin entre le réel et le pictural, comme un monde perçu par le peintre lui-même.

Les rapports entretenus par le film avec le XVIIe sont encore complexifiés par plusieurs pointes d'anachronisme visuel (véhicules, smokings objets tels calculette ou machine à écrire) et sonores (bruits de train ou d'une radio). Ces anachronismes qui entremêlent plusieurs strates temporelles suggèrent évidemment les liens entre différentes époques et le désir que manifeste Jarman d'interpréter le passé pour penser le présent mais ils fonctionnent également comme de petites touches ironiques qui montrent bien que pour le réalisateur, il est désormais impossible de croire à une Vie d'artiste cinématographique traditionnelle et en costumes.

Jarman revendique ainsi d'écrire non pas la "vie" du Caravage "Carravagio's life" mais une histoire fictionnelle autour du Caravage "Carravagio's story" (...). Considérant que le vrai Caravage peignait toujours d'après nature et dans un rapport très direct  avec ses modèles, Jarman crée certains personnages filmiques à partir de figures du tableau. Ainsi une figure peinte masculine que Jarman croit identifier comme modèle du saint Jean-Baptiste et du bourreau du Martyre de saint Mathieu devient un personnage central du long métrage, Ranuccio Tomassoni. De la même manière, le réalisateur imagine derrière la Marie-Madelaine repentante et quelques autres toiles une jeune femme Lena. La construction du personnage de Lena se caractérise par de subtils allers et retours entre sources narratives historiographiques et "picturales". En effet dans la Vie du Caravage, Giovanni Baglionne parle bien d'une Lena  qui serait sa compagne. Mais, à partir de cette brève information, Jarman donne à Lena une place centrale dans le récit filmique et la présente même comme le modèle de la mort de la vierge alors que selon l'historiographie traditionnelle du Caravage, l'artiste se serait inspiré à cette occasion du corps d'une prostituée romaine retrouvée morte dans le Tibre. Cet épisode célèbre se voit ainsi modifié par Jarman à la lumière d'une interprétation très personnelle de certaines figures peintes.

Jarman attribue ainsi une cause passionnelle au meurtre qui bannit définitivement le peintre de Rome, et il déforme en cela, une fois encore, les éléments donnés par la tradition des vies. En effet, s'il est exact que Caravage a tué un homme nommé Ranuccio Tomassini, et que ce meurtre l'a conduit à l'exil, les textes précisent que ce dernier n'était pas un proche de l'artiste et que la rixe entre eux avait une origine mineure. (Vraisemblablement un pari perdu). Le motif de la vengeance, à la fois amicale et amoureuse vient donc remplacer dans Caravaggio, celui de la violence irrationnelle comme pivot essentiel du destin du peintre.

Pasqualone est présenté comme l'amour d'enfance du Caravage celui qui a initié le peintre aux joies de la passion homosexuelle. (...) il faut attendre la fin du film pour que Pasqualone apparaisse à coté du Caravage.  Tout au long du film, Caravage l'évoque comme une sorte d'amour passionnel idéal. Si Pasqualone représente l'absolu du désir érotique du Caravage et intègre essentiellement la bande sonore, un second personnage créé de toutes pièces par Jarman joue un rôle essentiel dans Caravaggio: Jerusaleme, l'assistant fidèle du peintre (...) son nom renvoie à la cité de la paix et de l'harmonie. Il se tient hors des circuits du désir qui traversent le film. Forme de sensualité absente mais fraternité teintée de protection. Cette relation encadre le récit filmique.

Jarman met aussi en scène Giovanni Baglione (Jonathan Hyde), authentique peintre de l'époque, rival de Caravage, mais aussi auteur d'un recueil de Vies d'artiste contenant une Vie de Caravage, à la source de nombreuses idées reçues.

Baglione rédige dans son bain (à la machine à écrire) un article sur Caravage où il défend l'art officiel inspiré de la renaissance. Son propos est très dur. D'une part, il stigmatise la connivence entre l'église et Caravage qui permet à ce dernier d'obtenir des commandes officielles d'autre part il juge que l'art de ce peintre "constitue un poison qui se repend dans le corps de notre Renaissance comme une drogue pernicieuse".

Ce portrait-charge contre Baglione critique d'art est encore renforcé par la mise en scène. En effet le long plan qui el représente au bain fait référence à une œuvre picturale, la célèbre Mort de Marat de Jacques-Louis David. Cette allusion rattache Baglione au contexte journalistique et politique de la révolution française, puisque Jean-Paul Marat a été le créateur du journal, L'ami du peuple. Si l'image d'un critique d'art particulièrement agressif et rigoureux se trouve renforcée par celle d'un journaliste politique inflexible, la référence à Marat renvoie plus généralement à l'idée de violence politique. En effet Marat était un proche de Robespierre, membre comme lui du parti de La Montagne et Jarman donne ainsi à saisir Baglione comme une sorte de représentant de la terreur en peinture. Sur une tonalité plus légère, il est également possible d'identifier dans ce plan une double allusion cinématographique. D'une apert le critique cruel qui tape son article  dans son bain évoque la première scène de Laura d'Otto Preminger (1944) où apparait Waldo Lydecker, un redoutable critique d'art mais aussi un des personnages esthètes les moins discrètement homosexuel du cinéma hollywoodien des années 1940. D'autre part une partie des propos tenus par Baglione fait écho à un texte critique du New York Times sur le film de Jarman, la tempête, le cinéaste s'identifiant par là avec le Caravage quant à l'incompréhension et la violence dont peut faire preuve la critique

Source : Derek Jarman, Dancing ledge