Intervention divine

>Es, un Palestinien vivant à Jérusalem, est amoureux d'une Palestinienne de Ramallah. L'homme est partagé entre son amour et la nécessité de s'occuper de son père, très fragile. En raison de la situation politique, la femme ne peut aller plus loin que le checkpoint situé entre les deux villes. Les rendez-vous du couple ont donc lieu dans un parking désert près du checkpoint.

Film d'une extrême rigueur éthique et poétique, Intervention divine raconte une histoire d'amour qui rappelle celle du Mécano de la General de Keaton. Comme le train permettait à Johnnie de rejoindre sa fiancée enlevée dans le camp ennemi, Le ballon de baudruche permet à Elia de conduire la femme aimée dans Jérusalem où elle est interdite de séjour.

La référence à Keaton s'impose aussi du fait de l'attitude impassible de Elia. Mais ce sont quasiment tous les personnages du film qui semblent ne montrer aucune réaction apparente par rapport aux événements qui leur arrive. Pourchassé par de jeunes palestiniens, le père Noël (probablement israélien) de la scène inaugurale du film ne dira rien pour sa défense avant de recevoir un coup de couteau pas plus que ne s'exprimeront ses agresseurs. Le père d'Elia maudit intérieurement tous ses voisins qu'il salue pourtant systématiquement de la main. Celui qui se révélera le casseur de route accumule les bouteilles vides au-dessus de son toit puis, une fois arrêté et relâché, détruit de manière imperturbable la route reconstruite. Le père d'Elia accumule sans mot dire les lettres sur sa table de petit déjeuner ouvrant impassiblement les relances d'imposition contenues dans les enveloppes vertes. L'un de ses fils attend trois fois devant un arrêt de bus alors qu'un un voisin lui répète qu'il ne viendra pas. Le ballon d'un jeune garçon saute et ressaute avant d'atteindre le toit d'un voisin. Un autre habitant de Nazareth jette systématiquement ses poubelles dans le jardin de sa voisine et un autre refuse de déplacer sa voiture devant un garage. Toutes ses séquences sont suffisamment élaborées, tenues sur la distance, pour que s'installe un doute entre l'action qui y est conduite et la réaction attendue des personnages.

Car, à la violence latente contenue dans ces scènes, Suleiman impose un espace avant de faire surgir la réaction. Si certaines de ces réactions sont prévisibles (le ballon crevé, la route cassé ou la plaque minéralogique apportée en guise de preuve, gags reposant sur un hors champ sonore pour les deux derniers) les plus fortes se résolvent dans un autre espace. Si le voisin s'exaspérait de voir l'homme attendre le bus c'est qu'il n'avait pas compris la raison de cette attente. Suleiman finira par nous la révéler en filmant une femme à sa fenêtre puis, en contrechamp, le message "je suis fou parce que je t'aime" sur le mur, vu cette fois en plan d'ensemble.

De par la volonté israélienne, les palestiniens sont confinés dans un espace restreint et retournent la violence contre eux. Une réponse différée puis développée dans un autre espace que celui de l'affrontement, voilà bien quel pourrait être alors le message de toute cette série de gags mis en scène avec une même rigueur formelle par Suleiman pour hisser la démonstration cinématographique à la hauteur d'une réflexion éthique :

"Mon cinéma reste apparemment contemplatif. L'image donne des indications sur l'action, ainsi le champ de l'action peut se dérouler à l'extérieur du cadre. Dès que l'action est lancée, elle ne peut être interrompue. On impose donc une façon de penser. Si l'on se contente de rester dans la contemplation, on pose simplement une question, l'image communique des informations et l'on donne seulement des indices sur l'action. Voilà pourquoi je préfère rester dans le style contemplatif. Ce film en particulier exigeait de l'action, lorsque la vie quotidienne est perturbée, lorsque l'on voit une force contraire qui s'impose, et que la rupture est inévitable. On ne peut jamais rester inactif au milieu de l'action. Quand on est attaqué, que faire ? Puisque c'est du cinéma, on peut détourner une agression et créer un autre espace, comme un rêve pour déclencher une action différente, une contre-attaque". (Interview de Serge Kagansky dans les Inrockuptibles)

Ainsi les trois scènes pleines de bruit et de fureur (l'explosion du tank après le jet d'un noyau d'abricot, l'écroulement du check point après le passage de sa fiancée et la Ninja warrior) ne peuvent pas être perçues comme un appel à la violence tant la fantaisie et la culture qu'elles portent désamorcent toute idée de participation active à la violence. C'est notamment le cas pour la scène problématique de la Ninja warrior analysée de façon définitive par Carole Desbarats dans le texte de présentation du film pour les salles d'Art et d'Essai :

"Une escouade de soldats de Tsahal (des commandos) s'entraîne au tir sur des silhouettes de l'ennemi taillées dans du carton. Première surprise en haut le cœur, les soldats démontrent leur technique du tir par une maîtrise gestuelle, celle du danseur puisqu'ils interprètent une terrifiante comédie musicale héritée de Busby Berkeley pour la mise en ordre des militaires et traversée des influences de la danse contemporaine. Deuxième temps, la seule des silhouettes qui n'ait pas été décimée s'anime par la grâce du numérique et s'envole dans une Assomption pour le moins complexe et faisant appel, au moins, à trois sources iconographiques différentes, ce qui rend l'expression "ninja warrior" très réductrice. Tout d'abord, comme ce combattant est une femme et qu'elle s'élève dans les cieux, on peut y voir un renvoi à l'Assomption de celle qui a été la mère du Nazaréen, la Vierge Marie, et l'allusion est ironiquement soulignée par le fait que les munitions des israéliens viennent miraculeusement s'organiser en auréole autour de sa tête. Par ailleurs, les deux autres sources iconographiques renvoient à un ordre marqué par une idéologie précise, la chevalerie. D'une part, comme des chevaliers du moyen-âge (les Croisés qui sont venus sur cette même terre pour délivrer les lieux saints de la présence musulmane, il y a dix siecles) ce guerrier se protège grâce à un bouclier qui prend la forme exacte de la carte d'Israël. De l'autre, l'icône renvoie aux femmes combattantes, princesses venues tout droit des films de chevalerie chinois des années 60 du type de ceux de King Hu, L'hirondelle d'or par exemple, et qui ont inauguré cette posture d'attaque, une jambe tendue, l'autre repliée au niveau de la cheville et qui aujourd'hui est métonymique des films de Bruce Lee, ceux -là même que les jeunes gens doivent voir à Ramallah. Autant dire que la combattante s'arme de ce qu'elle prend à ses ennemis.

La gêne vient du mauvais goût affiché dans la recherche d'une telle densité iconographique qui, en plus, fait appel au numérique pour afficher le recours au merveilleux. Là non plus le sourire n'arrive pas seul, et, devant cette surreprésentation, les sentiments sont mélangés (à quel genre de combattant cette image renvoie-t-elle ?). Je crois seulement qu'ici l'affichage de l'excès est tel qu'il ne ressortit pas au kitsch traditionnel qui se vautre parfois dans la dépréciation de soi et du monde. Il me semble plutôt que cette scène, avec tous ses signaux qui clignotent ne renvoie pas le spectateur vers la position de non dupe qui en décrypterait le codage mais plutôt à un signal d'alerte : que faut-il donc faire pour sortir de la caricature dans la représentation des palestiniens?

Suleiman déclare aussi détester le babillage et le discours des films hollywoodien qui imposent un message au spectateur. Il exige le silence et une attention exclusive à l'image qui incite le spectateur à penser le vide entre l'action et la réaction. Ou, comme il le dit, pour percevoir que les dialogues passent par l'entrée et la sortie de champ des personnages.

Cette position encore en retrait par rapport à la violence, cette façon d'en analyser le spectacle et de proposer d'y réfléchir à partir d'un spectacle (sa position avec sa fiancée devant le Check-point ou avec sa mère lorsqu'ils contemplent la cocotte-minute) ne peut être pris que par quelqu'un de non désespéré et qui s'appuie encore sur la force de l'amour et de la communication.

Cinéaste éminemment non violent :

"Je suis un pacifiste absolument non violent. On peut considérer le film comme la représentation de ce qu'un environnement violent produit sur un esprit comme le mien. En ce sens c'est un document, mais surement pas un documentaire (...) J'espère qu'aimer un film comme celui-ci peut amener chacun à rechercher la petite part de fascisme qu'il porte en lui-même"

Suleiman se montre décidemment plus proche de Keaton pour qui toute violence est absurde que de Chaplin, cet autre immense cinéaste qui, dans Le dictateur, caricature l'ennemi et appelle clairement les juifs du ghetto à la révolte.

Jean-Luc Lacuve, le 10/10/2002