Picasso. Bleu et rose

Le musée d'Orsay et le Musée national Picasso-Paris organisent une manifestation exceptionnelle consacrée aux périodes bleue et rose de Pablo Picasso. Cette exposition est la première collaboration de grande ampleur entre nos deux musées. Elle réunit des chefs-d'oeuvre et propose une lecture renouvelée des années 1900-1906, période essentielle de la carrière de l'artiste qui n'a à ce jour jamais été traitée dans son ensemble par un musée français.

La présentation de cette exposition au musée d'Orsay manifeste la volonté d'inscrire le jeune Picasso dans son époque et de reconsidérer son oeuvre sous le prisme de son appartenance au XIXe siècle.

L'exposition rassemble un ensemble important de peintures et de dessins et ambitionne de présenter de manière exhaustive la production sculptée et gravée de l'artiste entre 1900 et 1906.

En 1900, à dix-huit ans passés, Pablo Ruiz, qui signe bientôt Picasso, a tout du jeune prodige.  Sa production se partage entre tableaux académiques, pour se justifier vis-à-vis de son père, professeur rêvant d'une carrière officielle pour son fils, et oeuvres plus personnelles, au contact de l'avant-garde barcelonaise. 

C'est sa peinture de salon qui le conduit à Paris : désigné pour représenter son pays à la section espagnole des peintures de l'Exposition Universelle, il y présente une grande toile, Derniers moments, qu'il recouvrira en 1903 par son chef-d'oeuvre La Vie. 

S'ouvre alors une période de création intense ponctuée par les allers et retours de l'artiste entre l'Espagne et la capitale française. Entre 1900 et 1906, l'oeuvre de Picasso passe progressivement d'une riche palette colorée aux accents pré-fauves, qui doit tout autant au post-impressionnisme de Van Gogh qu'à Toulouse-Lautrec, aux quasi-monochromes de la "période bleue", puis aux tonalités roses de la "période des Saltimbanques", et aux variations ocres de Gósol. 

Pour la première fois en France, cette exposition embrasse les périodes "bleue" et "rose" dans leur continuité plutôt que comme une succession d'épisodes cloisonnés. Elle se propose de mettre en évidence la première identité artistique de Picasso et certaines de ses obsessions, constantes de sa création. 

Peinte à la fin de l'année 1905 dans l'atelier de Picasso du Bateau-lavoir, La femme à l'éventail n'appartient ni au monde tragique de la période bleue ni à celui des saltimbanques de la période rose. Le traitement du corps et de la lumière, la posture de la femme, à la fois dynamique et sculpturale, confèrent au tableau une aura particulière. Cette œuvre était l'une des icones de l'exposition organisée par La National gallery of Art de Washington en 1997, la dernière d'ampleur comparable organisée autour des premières périodes de Picasso.

A son arrivée à la gare d'Orsay en octobre 1900, Picasso s'immerge dans une actualité artistique bouillonnante : il découvre les tableaux de David et Delacroix, mais aussi ceux d'Ingres, Daumier, Courbet, Manet et des impressionnistes.  Le jeune peintre partage avec les artistes de sa génération une profonde admiration pour Van Gogh, comme le prouve la transformation de sa peinture en taches de couleurs pures quelques mois après ce premier séjour parisien. 

Les autoportraits présentés côte à côte dans cette salle sont révélateurs de la façon dont l'artiste assimile et digère les influences successives des "maîtres modernes" : à l'été 1901, son Autoportrait en haut-de-forme rend un ultime hommage à Toulouse-Lautrec, à la vie nocturne et aux cabarets ; dans Yo Picasso, il se présente en nouveau messie de l'art : élégant, arrogant, provoquant, il paie son tribut à Van Gogh. 


Sept mois plus tard, son Autoportrait bleu renvoie encore au peintre hollandais ; non plus par sa facture, mais par sa posture, celle d'un génie incompris affublé d'une barbe rousse. Sa confrontation avec l'autoportrait peint à son retour de Gósol en 1906 nous permet de mesurer le chemin parcouru par l'artiste en quelques années. Picasso y expérimente un nouveau langage, limitant sa palette à des accords de gris et de rose, et réduisant les traits de son visage à l'ovale d'un masque.

 

La révélation parisienne de 1900 n'est pas la seule source d'inspiration du jeune Picasso. Ses séjours à Málaga, Madrid, Barcelone ou Tolède, entre deux voyages à Paris, disent bien son attachement à l'Espagne, et ses oeuvres réalisées en ce début du siècle convoquent aussi bien l'univers des modernistes catalans que celui du Siècle d'Or espagnol. 

Picasso participe de la fébrilité artistique qui se développe autour de quelques lieux et publications d'avant-garde espagnols vers 1900. A Barcelone, le jeune artiste se nourrit de la peinture de ses aînés, Santiago Rusiñol ou Ramon Casas.  Il passe une grande partie de son temps au cabaret des Quatre Gats, haut lieu de la bohème barcelonaise. A la fois taverne, salle d'exposition et cercle littéraire, il est fondé sur le modèle du célèbre Chat Noir parisien. 

Picasso y inaugure le 1er février 1900 sa première véritable exposition, saturant l'espace d'environ cent cinquante portraits dessinés, exécutés en quelques semaines, et d'une huile sur toile, Derniers Moments, qu'il présentera peu après à l'Exposition universelle de Paris de 1900. 

A Madrid, où il s'installe à l'hiver 1901 pour quelques mois, l'oeuvre de Picasso oscille entre dessins d'illustration dans la veine moderniste pour la revue Arte Joven et une peinture plus ambitieuse, empreinte de références à Vélasquez (Femme en bleu). 

 

Picasso arrive pour la deuxième fois en gare d'Orsay au printemps 1901, avec dans ses bagages quelques pastels et toiles réalisés à Madrid et Barcelone. Le catalan Pere Mañach a persuadé Ambroise Vollard, célèbre galeriste de l'avant-garde parisienne, d'organiser une exposition de son travail au début de l'été : une belle opportunité pour un étranger inconnu, parlant à peine le français. 

Dans son atelier, boulevard de Clichy, il peint sans relâche, jusqu'à trois toiles par jour. Cette activité frénétique aboutit à la plupart des 64 toiles et des quelques dessins montrés à l'exposition, inaugurée le 25 juin rue Laffitte.  Picasso y prend le parfait contrepied du peintre avec lequel il partage les cimaises de la galerie : aux "espagnolades" du basque Francesco Iturrino, il répond par des sujets typiques de la vie parisienne, diurnes ou nocturnes. 

L'exposition chez Vollard ferme ses portes le 14 juillet. C'est un succès critique, et les ventes sont respectables. Elle fait découvrir au public parisien un Picasso s'appropriant et réinventant les styles et les motifs de grands artistes modernes, Van Gogh, Degas et Toulouse-Lautrec. Elle impressionne le jeune poète Max Jacob qui demande à faire la connaissance de l'artiste. 

 

Après le succès de l'exposition Vollard, l'automne 1901 marque pour le jeune peintre une période de retour sur soi et une réorientation de son art. Parallèlement au cycle de toiles directement liées à la mort de Casagemas, il signe un ensemble d'oeuvres poignantes marquées notamment par l'apparition de la figure d'Arlequin. 

Picasso décline son Arlequin accoudé, pensif à sa table de bistrot, dans un ensemble de toiles aux formats et aux thèmes comparables. Leur iconographie emprunte à la fois aux scènes de café parisiens d'Edgar Degas ou d'Edouard Manet, et au monde des saltimbanques qui envahit bientôt son univers pictural. 

Mais c'est à Henri de Toulouse-Lautrec, dont il vient d'apprendre la mort, que Picasso emprunte surtout l'audace des compositions en arabesques. Les cernes sombres et les aplats de couleur confèrent à ses toiles une "impression de vitrail" soulignée par le critique d'art Félicien Fagus en 1902.

 

Carles Casagemas, fils du consul américain de Barcelone, devient à l'été 1899 l'ami intime de Picasso. Il partage avec lui un atelier à Barcelone avant de l'accompagner à Paris à l'automne 1900.  Son amour malheureux pour une jeune modèle, Germaine, le conduit à se donner la mort le 17 février 1901 dans un restaurant de Montmartre, après avoir tiré sur son amante sans l'atteindre. Picasso apprend la nouvelle alors qu'il est à Madrid. 

Plusieurs mois plus tard, de retour à Paris, dans l'atelier même où Casagemas a passé les dernières heures de sa vie, le peintre s'empare de cet événement tragique par la peinture.  A l'été, La mort de Casagemas, avec son expressionnisme fauve, ses épaisseurs de pâte, reprend comme un post-scriptum le style de son exposition chez Vollard. 

Les autres portraits du défunt voient leur palette se teinter du bleu que Picasso introduit progressivement dans sa peinture à l'automne. Cette couleur domine également la grande toile Evocation, dernière composition du cycle, qui reprend sous la forme parodique la partition en deux registres de L'enterrement du comte d'Orgaz du Greco, en un adieu teinté d'ironie.

 

A l'automne 1901, Pablo Picasso se rend à la prison pour femmes de Saint-Lazare à Paris. Les détenues sont pour la plupart des prostituées, dont certaines sont recluses avec leur enfant. Les femmes atteintes de maladies vénériennes sont coiffées d'un bonnet comme signe distinctif. Ces visites sont le point de départ d'une série de toiles autour du thème de la maternité durant les derniers mois de l'année. 

De retour à Barcelone fin janvier 1902, l'artiste continue à peindre des figures féminines qui constituent autant d'images de la solitude et du malheur. La "période bleue" éclot, caractérisée par l'usage dominant de cette couleur, les thèmes sentimentaux et la recherche d'une expressivité dans la forme.  Les corps féminins, raides et solennels, pèsent sous le poids de courbes. Les maternités sont idéalisées et stylisées. Le bonnet des femmes de Saint-Lazare est transformé en capuchon tandis que leurs vêtements deviennent de longues tuniques empruntées aux peintures du Greco.

 

Si le terme de "période bleue" évoque immédiatement la peinture, l'art de Picasso est loin de se limiter à ce médium. Tableaux, sculptures, dessins et gravures procèdent des mêmes recherches plastiques, d'une même quête d'expression de la douleur. 

Parmi l'importante production graphique de 1902-1903, ces feuilles, à la plume ou au crayon, présentent des hommes et femmes aux corps souffrants, amaigris, et montrent la maîtrise d'une grande variété de techniques. Ils révèlent la virtuosité d'un Picasso dessinateur.  Les toiles offrent quant à elles de multiples variations de bleus. Pour Picasso, "c'était une nécessité intérieure de peindre ainsi", mais il a aussi sans doute aussi été influencé par son habitude de travailler la nuit à la lampe à pétrole. 

En parallèle des représentations tragiques de miséreux dont les membres sont déformés comme dans les tableaux du Greco, Picasso portraiture ses amis barcelonais, portant sur eux un regard tour à tour bienveillant et sarcastique.

 

D'une vivacité remarquable, à la limite de la caricature, les nombreux dessins érotiques que Picasso réalise à Paris et Barcelone entre 1901 et 1903 constituent un contrepoint saisissant aux toiles graves et mélancoliques des misérables de la période bleue.  Ils prolongent l'exploration du monde interlope des bordels évoqué parallèlement en peinture par les figures des prostituées de la prison Saint-Lazare ou par le portrait de La Célestine inspiré par Carlota Valdivia, tenancière d'une maison close de Barcelone. 

Longtemps restées confidentielles, ces oeuvres, pour beaucoup rapidement esquissées au dos de cartes de visite de l'entreprise de son compagnon Sebastia Juñer Vidal, introduisent l'une des premières constantes de l'oeuvre de Picasso : l'intrication permanente de l'amour et de la mort. 

 

Exécutée au printemps 1903, La Vie constitue l'aboutissement des recherches plastiques de Picasso depuis le début de la "période bleue". Elle recouvre Derniers Moments, l'oeuvre qui avait été présentée à l'Exposition universelle de 1900.  Les nombreuses esquisses et l'étude radiographique du tableau montrent l'évolution de la composition et des personnages. Si l'homme sur la gauche est d'abord un autoportrait, il prend finalement les traits de Carles Casagemas, l'ami de Picasso qui s'est suicidé en février 1901 par dépit amoureux. L'artiste a aussi envisagé de placer un chevalet et une figure ailée au centre. 

La toile finale a fait l'objet de multiples interprétations. Elle est souvent perçue comme une allégorie du cycle de la vie, de l'enfance – incarnée par la grossesse de la femme – à la mort – symbolisée par la figure accroupie à l'arrière-plan, rappelant les préoccupations métaphysiques de certains artistes comme Paul Gauguin.

 

C'est sans doute peu après son installation au Bateau-Lavoir, en mai 1904, que Picasso inscrit au crayon bleu, au-dessus de la porte de son atelier montmartrois, cette formule programmatique : "Au rendez-vous des poètes".  Picasso vit alors au sein de la colonie d'artistes installés sur la Butte, qui compte plusieurs de ses compatriotes comme Paco Durrio, et s'entoure d'une constellation d'amis poètes dont Max Jacob, Guillaume Apollinaire et André Salmon. 

Ces derniers font partie de ses tout premiers admirateurs et l'éveillent au goût de la poésie nouvelle qui imprègne profondément les oeuvres de la "période rose".

 

Dès les premiers mois de l'année 1905, et dans la lignée des oeuvres exécutées dans les dernières semaines de 1904, la gamme de couleurs de Picasso s'élargit. Ce passage, diffus, s'opère d'abord sans modification majeure du style des figures, dont le maniérisme et les déformations expressionnistes sont communes à la "période bleue". 

L'artiste exécute alors de nombreuses toiles inspirées par Madeleine, avec laquelle il entretient une relation amoureuse.  Ces portraits permettent de suivre l'abandon progressif de la monochromie bleue au profit d'une palette de couleurs nuancée allant du rouge le plus vif du vêtement de la Femme à la corneille au blanc laiteux de la carnation de la Femme en chemise. 

Au cours de l'été 1905, le voyage en Hollande éveille une attention nouvelle portée aux costumes traditionnels et aux paysages pittoresques. Les corps plantureux des femmes de Schoorl inspirent à Picasso un intérêt croissant pour les effets sculpturaux en peinture. 

 

Développé simultanément en peinture, dessin, gravure et sculpture, le cycle des Saltimbanques s'étend de fin 1904 à fin 1905.  On y distingue deux thématiques principales : celle de la famille, mettant en scène la paternité d'Arlequin, et celle du cirque, associant au personnage de la commedia dell’arte, de graciles silhouettes d'acrobates, de bouffons ou de joueurs d'orgue. 

Ces deux approches convergent dans la grande gouache Famille de Saltimbanques avec un singe, qui figure à l'exposition de la galerie Serrurier de février 1905.  Inspirées par la troupe du cirque Médrano, situé à l'angle de la rue des Martyrs et du boulevard Rochechouart, ces compositions se caractérisent par leur gravité. 

Picasso ne s'intéresse pas tant au spectacle, le plus souvent laissé hors champs, qu'à l'envers du décor, à cet entre-deux mondes qui réconcilie la trivialité la plus ordinaire et la grâce la plus profonde. 
Là où l'on attendrait mouvement, légèreté, gaîté, il pratique une peinture statique, compacte et mélancolique qui culmine à l'automne dans La Famille de saltimbanques (Les Bateleurs) auquel il travaille depuis le printemps. Ce grand chef-d'oeuvre de 1905 appartient à la collection Chester Dale, dont les conditions de legs à la National Gallery of Art de Washington ne permettent pas le prêt.

 

Au début de l’année 1906, la peinture d'Ingres, à laquelle le Salon d'Automne de 1905 a consacré une rétrospective, inspire à Picasso une grande composition bientôt abandonnée, L'Abreuvoir, dont le Meneur de cheval nu est directement issu. 
Un classicisme naissant imprègne alors la production de l'artiste, tandis que la "période rose" vire à l'ocre. 

Ces tendances se confirment avec le séjour qu'il effectue à Gósol entre mai et août 1906. Il s'opère alors une rencontre singulière entre son oeuvre et le paysage grandiose de ce village isolé des Pyrénées catalanes.  Au contact de la sculpture romane, et de l'art ibérique – découvert l'hiver précédent dans une exposition au Louvre -, Picasso y amorce un retour aux sources, qui accentue encore son intérêt pour l'oeuvre de Gauguin. 

Au fil des semaines, on voit surgir, en sculpture comme en peinture, de rudes simplifications de la forme et de l'espace qui préfigurent et engagent les révolutions plastiques à venir. Par leur autorité intellectuelle et leur soutien financier, Leo et Gertrude Stein favorisent et accompagnent cette évolution en marche. 

 

A Gósol, Picasso s'engage dans une nouvelle veine qui doit autant à l'influence de l'Antiquité méditerranéenne qu'au souvenir encore tenace de la peinture d'Ingres. 
Là-bas, dans la solitude de cet été partagé avec sa compagne Fernande, il entreprend une première critique de l'évasion sensuelle du Bain Turc (1862) en déclinant une série d'oeuvres autour du thème de la coiffure. 

De retour à Paris à l'automne, l'artiste se recentre sur une analyse presque exclusive du corps féminin auquel il consacre de nombreuses oeuvres caractérisées par l'abandon des procédés illusionnistes au profit d'un nouveau langage expressif : construction par articulation de formes essentielles, limitation de la palette chromatique à des couleurs ocre. 

L'émergence progressive de ce vocabulaire inédit constitue une première mise en application de la leçon de géométrisation des volumes de Cézanne. 
De ce laboratoire de l'oeuvre picassien, dans lequel la relation expérimentale qui s'établit entre peinture, sculpture et gravure joue un rôle déterminant, sortent à l'été 1907 Les Demoiselles d’Avignon (New York, Museum of Modern Art), qui lèvent le rideau sur la grande aventure cubiste.

Source : Fiche de Spectacles-sélection