Editeur : MK2. Février 2010. 17 €

A 15 ans, Mia vit dans une barre d’immeuble de l’Essex, à l’est de Londres. Adolescente rebelle, seule la danse hip hop semble l'intéresser. Elle en veut à l'une de ses copines de s'être laissée embrigader dans un groupe de danseuses dont le but principal est d'exciter les garçons du quartier en jouant le rôle de filles aussi soumises que lascives. Incapable de contenir sa colère face à l'indolence des filles, Mia donne un coup de tête qui casse le nez de l'une d'elles.

Elle détale ensuite près d'une caravane de gitans où elle a repéré un cheval blanc qui lui semble mal soigné et qu'elle aimerait prendre avec elle.

.

Fish tank relève du drame social meilleure manière, c'est à dire problématisé par le regard de son personnage principal. Les interventions formalistes de Andrea Arnold font de son film une grande métaphore de l'évasion avec une structure et les points de rupture qui le rattachent au néoréalisme.

Un drame social médiatisé par une adolescente rebelle et amoureuse

Comme chez les Dardenne (Rosetta), la proximité avec le personnage s'exprime d'abord de manière physique. Andrea Arnold suit aussi les marches fougueuses de Mia caméra à l'épaule. La cadrant de très près, elle hypertrophie les bruits qu'elle entend alors que l'ambiance sonore du fond se réduit à un brouhaha indistinct. Plus original sans doute le décalage de vision. Lorsque Mia voit ses copines, sa sœur, sa mère ou l'ami de celle-ci, ils sont toujours vus au travers de son regard. C'est le regard de Mia qui juge l'attitude lascive et soumise de ses camardes de classe au désir des garçons du quartier, c'est ce même regard qui jugera tout pareillement les filles plus âgées de l'audition.

Mais c'est surtout au travers du regard de Mia qu'est vue sa relation avec Connor. La bande annonce qui, comme habituellement, a manipulé le sens des images dans le sens le plus vulgaire pour racoler les spectateurs ou l'extrême sensibilité de celui-ci au soupçon de pédophilie ne doivent pas nous empêcher de voir la relation amoureuse sincère de Mia pour Connor. Certes cette relation est induite par l'absence du père qui conduit Mia à chercher comme amant celui qui pourrait aussi être un père. Il nous a pourtant semblé que Andrea Arnold voyait presque exclusivement la relation amoureuse du coté de son personnage principal

C'est d'abord dans la cuisine que Mia inspecte Connor sous toutes les coutures de son jean taille basse.

Un peu plus tard, la séquence du transport de Mia dans sa chambre par Connor puis du pantalon enlevé jouera d'un effet de ralenti qui exprime le trouble de la jeune fille. Elle feint l'endormissement et teinte cette scène d'érotisme. Son regard déforme le réalisme par ces plans subjectifs vus de dessous la couette.

Dans un trou de verdure à quelques minutes des HLM, Mia voit Connor attraper une carpe dans la rivière avec un bel effet de contre-jour. Insensible à la douleur de son pied blessé, soufflée comme s'essouffle le poisson, Mia est portée sur les épaules de Connor dans un léger ralenti qui reprend l'effet de la scène du coucher.

Sous l'effet de l'alcool et d'un réflexe machiste (Mia se serait donnée au jeune gitan) Connor succombe ensuite aux avances de Mia. Il s'en voudra immédiatement de cette relation qui a définitivement gâché les vacances qu'il souhaiterait bien plus légères chez Joanne, la mère de Mia. Mais là aussi la séquence est, si ce n'est vue, du moins ressentie par Mia (main crispée et pied détendu) qui ne comprendra pas pourquoi Connor la fuit désormais ("Avoir 15 ans ça ne compte pas quand on s'aime".)

Dans ces quatre séquences, Connor est toujours présenté comme l'objet du désir. A aucun moment son regard à lui n'indiquera un désir pervers pour l'adolescente. S'il lui indique de venir plus près sur le canapé, s'il lui caresse les cheveux, c'est pris par le jeu de la séduction induit par l'alcool. Le long plan sur le visage de Mia avant qu'elle ne l'embrasse dit d'abord l'émotion de la jeune fille. D'ailleurs la scène du camescope repris avant la séquence de la danse pour visualiser Connor encore à moitié nu s'habillant est suffisamment explicite. Connor est coupable mais bien davantage de son inexcusable légèreté et cruauté vis à vis de sentiments de Joanne.

La plus belle séquence amoureuse est le réveil de Mia, la vieille lorsque sa mère, ravie de son amant, téléphone à une amie. Le cil de Mia s'ouvre et son regard détaille les chemises blanches de Connor. Joanne, toute à sa conversation ramasse ce linge mécaniquement alors que Mia le détaille dans un élan amoureux qui, malgré la blancheur aérienne du linge, est fort érotique.

Prendre le large

Là où le film nous a semblé le plus émouvant c'est donc bien dans le travail formel de Andrea Arnold exprimant le désir frémissant de Mia. Ce beau travail formel, Andrea le redouble pour la grande métaphore qui constitue la trajectoire de son film.

Fish tank, l'aquarium, c'est la barre d'immeuble délabrée qu'habite Mia et sa famille. Une première libération est offerte par la rivière tranquille dans laquelle Connor pêche sa carpe. Arnold y esquisse la métaphore du poisson ferré qu'elle esquive pour reprendre le fil du récit. Ce sera ensuite la longue errance au bord de la Tamise avec la toute jeune Keira.

De l'aquarium de la cité, en passant par la rivière au poisson, l'embouchure vers la mer, et le plan final du ballon qui s'envole, c'est bien ainsi un parcours métaphorique vers la liberté que délivre Andrea Arnold.

La seconde métaphore est celle de la princesse. Mia est bouleversée d'apprendre que Connor n'était chez sa mère qu'en vacances amoureuses, exploitant sexuellement les sentiments de Joanne … et bien loin de vouloir entreprendre une relation amoureuse avec elle. Sa princesse c'était sa fille. De dégoût, Mia cherche à faire disparaître intellectuellement celle-ci, métaphoriquement habillée comem une princesse, avant de se rendre compte qu'elles ne sont toutes deux que deux enfants perdus.

La troisième métaphore est celle du cheval blanc. Dans Le cheval venu de la mer, les enfants ne faisant qu'accomplir l'histoire qu'ils avaient entendue. Il ne s'agissait pas même d'une comparaison avec, la légende simplement de son actualisation. Ici Andrea Arnold retrouve La métaphore d'un élan vers la liberté qui fait inévitablement penser à Crin blanc (Albert Lamorisse, 1952) et surtout au Sciuscia de Vittorio de Sica avec ce rêve des enfants d'acheter avec leurs combines le cheval Bersaglière.

La quête néoréaliste : des écroulements successifs avant la révélation.

Drame social et grande métaphore, voilà de quoi nous éloigner du néoréalisme. Mais peut-être pas tant que cela si l'on veut bien se rappeler les grands signes spirituels que Bazin repérait dans chacun de ceux-ci : L'ange figuré par l'ombre du vieillard portant des fagots dans Il bidonne, la statue du Christ en hélicoptère du début de La dolce vita comme signe d'une spiritualité omniprésente et pourtant invisible des protagonistes, ou les corps de lave de Pompeï qui ne suffisaient pas à rapprocher les époux de Voyage en Italie.

On trouvera donc dans le milieu décrit et les signes de l'évasion, les critères sociaux et spirituels qui rattachent ce film au néoréalisme version Raymond Borde pour la première et version André Bazin pour la seconde.

Mais c'est probablement dans le troisième sens du néoréalisme, celui défini par Gilles Deleuze avec l'insistance sur la rupture des liens sensori-moteurs (l'impossibilité de faire avancer le film par actions-réactions) que se trouve la grande force du film.

La construction du film, sa scénarisation, le parcours de Mia n'ont rien d'un parcours vers la réussite, rien d'une progression linéaire. C'est une succession d'échecs : avec la jument, avec Connor et avec la danse. Et chacun de ces échecs est ponctué par un écroulement, une impossibilité pour Mia d'aller plus loin.

La jument a du être abattue car trop vieille. A seize ans, sa vie était terminée. Mia ressent cet âge comme un rappel de sa propre situation et s'écroule en larmes. La rupture avec Connor est brutale sans appel. Excédé par ce qu'elle vient de faire subir à sa fille, Connor rejette Mia d'une violente gifle sur le champ. Mia s'écroule sans réaction.

Reste enfin le parcours de la danse. Si on ressent physiquement la danse de Mia, sa fougue est un peu raide (Katie Jarvis 17 ans, a deux ans de plus que Mia qu'elle incarne est non professionnelle et n'a jamais pris de cours de dans) loin du déhanchement sexy des danseuses MTV que sa mère blonde ou les danseuses du cabaret reproduisent bien mieux qu'elle. C'est dire si l'on est loin ici des espoirs trompeurs de Billy Elliot ou de Joue la comme Beckam, où l'on signifie aux jeunes qu'en travaillant plus (mais en leur supposant à chacun un talent magique), ils s'en sortiront. Ici Mia est proprement immobilisée sur la scène du cabaret par la vulgarité à laquelle on veut la contraindre. Incapable d'amorcer le moindre mouvement, il ne lui reste qu'à prendre la fuite.

Chacune des portes ouvertes vers la libération de l'aquarium se sont donc refermées pour Mia. Reste la quatrième porte, celle de la voiture du gitan. C'est celle-ci que, dans une fin bouleversante, Andrea Arnold met en scène.

La scène du départ où Mia range ses affaires avant de danser avec sa mère et sa sœur dit ce qu'aurait due être une vraie de famille. Cette séquence est mise en scène avec un second degré de comédie qui accentue le déchirement de la séparation. Les corps de la mère et des deux filles se touchent enfin avec tendresse. Le chien, le "gros conard", redevenu symbole de la famille aimante- approuve joyeusement dans un coup de langue d'un plan de coupe presque burlesque. Cette famille dont la possibilité a ainsi été entrevue, Mia doit la quitter. Ne lui reste que la fuite de ce lieu de misère.

La dernière séquence où sa petite sœur reste à l'arrière, désespérée de son départ, est certainement l'une des plus émouvantes. Kyle, petite peste attachante, n'aura plus personne à qui se confier et ne devra plus compter que sur son humour pour s'en sortir ("Je t'aime bien, je te tuerai en dernier", "Tu va avoir une poissonite", "Ta chaussette va attraper le sida").

Cette révélation triste de l'espoir dans la fuite est bien loin des fins spiritualistes du chrétien Rossellini qui laissait Ingrid Bergman revenir à son mari après la montée du Stromboli. Il est probable que les temps ont changé. Et que le cinéma en tient compte.

J.-L. L. le 5/10/2009 - à l'occasion de la séance du Ciné-club du jeudi du 1er octobre.