Dans le bonus DVD, Alain Françon explique très bien ses principales options de mise en scène concernant l'espace scénique et le jeu des acteurs.

La captation cinéma de Vincent Bataillon, sans être excessivement agitée, laisse à notre avis trop de place aux zooms et au recadrages sur une partie de l'action. Les changements de plans qui sont autant d'interventions dans la mise en scène théâtrale entrent souvent en contradiction avec les options du metteur en scène. Alain Françon souhaite jouer des relations entre premier plan et arrière plan. Celles-ci gagneraient à être filmés en plan fixe. C'est seulement lors des dialogues un peu longs, sans réactions notables des autres acteurs, que des gros plans (dans l'axe uniquement) rendent plus intenses la mise en scène.

Cette sobriété est d'autant plus nécessaire ici que, comme l'explique Alain Françon, Tchekhov donne un constat clinique d'une situation mais rien de plus. C'est un théâtre moderne où chaque spectateur a sa place et n'est pas condamné à un modèle d'ensemble. Une captation trop dirigiste dans le choix de ses changements d'axes ou de ses gros plans fait perdre cette liberté du spectateur de regarder l'ensemble de la mise en scène et de scruter (les écrans étant devenus dorénavant plus grands) la partie qui l'intéresse de la scène filmée.

Oncle Vania, La mouette, Les trois soeurs, La cerisaie ont été mis en scène par Stanislavski et Françon essaie d'en retrouver les principales options.

Il essaie ainsi de retrouver pour le bal le même espace scénique que lors de la représentation de La cerisaie au théâtre d'art en 1904 : un salon à l'avant scène et une arrière salle, à l'arrière, où l'on danse avec trois portes qui peuvent se fermer ou s'ouvrir. Pour l'explication entre Loubiov et Lopakhine, les portes sont fermées mais l'arrière plan existe. L'explication devient un événement parmi d'autres.

Repartir de Stanislavski: jouer du rapport avant-scène et arrière-scène

Au troisième acte, Gaev revient de la vente fatigué. Pour Stanislavski, il ne va pas se coucher, il va jouer au billard, marquant ainsi l'inconséquence de cette classe.

La pièce joue perpétuellement des croisements, aller retour entre le plus important, la vente, et l'insignifiant. A la fin, on est toujours à la périphérie et donc pas de jugement à porter.

L'absence de jugement vient aussi du fait qu'il n'y a plus de personnages principaux autour desquels s'articule la dramaturgie. Les personnages sont définis par des détails, on ne parvient pas au centre du personnage. Avec un centre absent, il n'y pas d'unité du personnage, seulement quatre à cinq détails à jouer. De Charlotta, on ne sait presque rien de ce quelle était avant : le cirque, les tours de magie. Cela ne fait pas d'unité psychologique.

Charlotta et ses tours

Les dialogues n'ont pas plus d'unité. Il y a souvent une amorce de dialogue puis la perte de l'idée de dialogue avec des personnages qui se mettent à parler d'eux ...et puis le dialogue revient sur un autre thème. Le ton de comédie vient de ce passage d'un niveau à l'autre. L'acteur ne doit pas anticiper ou se souvenir et résumer son personnage. Le moment dramaturgiquement important est la vente. Pourtant on décide ensuite de donner un bal. Et comme dans toutes les soirées, il se passe des choses, ni tristes ni gaies.

Tchekhov donne un constat clinique d'une situation mais rien de plus. C'est un théâtre moderne où chaque spectateur a sa place et pas condamné à un modèle d'ensemble. C'est ce que lui dira Anne-Françoise Benhamou, dramaturge avec Stéphane Braunschweig.

Alain Françon exprime aussi sa douleur de la disparition de Jean-Paul Roussillon qui interprète là son dernier rôle au théâtre.