Le miroir

(1975). Ignat, douze ans, allume la télévision. Une psychologue y guérit un jeune homme bègue, Louri Alexandrovitch de Kharkov, en pratiquant l'hypnose. "Je veux parler" dit-il distinctement. Générique.

(1935). Maroussia, devant la propriété de son beau-père, espère le retour de son mari. Elle est assise sur une barrière en bois et observe le chemin qui mène de la gare à Tomchino. C'est un étranger sympathique et un peu fou qui vient l'aborder. Il lui demande de passer à Tomchino. Le vent se lève comme une vague et puis s'arrête. Maroussia rentre seule.

Aliocha, cinq ans, est attablé avec sa sœur un peu plus âgée. Maroussia se remémore les poèmes de son mari et pleure. Le feu dans la grange se déclare soudain et le violent orage qui surgit alors ne peut l'arrêter. Aliocha se souvient aussi du vent dans la forêt, de son père à sa toilette et de sa mère se lavant les cheveux. La maison était couverte de végétation et inondée de pluie. Le plâtre se détachait du plafond. Sa mère, se séchant, se voyait, vieillie, dans le miroir.

(1975). Le téléphone sonne chez Alexis (hors champ jusqu'à l'avant-dernière séquence) où figure une grande affiche d'Andrei Roublev. Sa mère s'inquiète de sa voix. Il vient d'avoir une angine dit-il et n'a parlé à personne depuis trois jours. Il lui dit qu'il vient de rêver d'elle comme s'il était encore enfant. Il l'interroge sur l'année où le père les a quittés. C'était en 1935, se souvient sa mère. Elle lui confirme que c'est aussi l'année où la grange a brûlé. Elle l'informe que Lisa, l'Elisabeth de l'imprimerie rue Serpoukhovka, vient de mourir. Il est six heures du soir et Alexis, que sa mère n'appelle plus Aliocha, s'en veut de se chamailler avec elle (La caméra, après un panoramique et un travelling avant dans la maison vide, atteint les rideaux de la fenêtre de la rue).

(1937). Maroussia court dans la rue Serpoukhovka. Employée d'imprimerie, elle est prise de panique en croyant avoir laissé une coquille dans un texte officiel. Lisa Pavlovna la rassura. Maroussia en parcourant un long couloir de l'imprimerie est soulagée de constater qu'elle n'avait pas fait d'erreur et se souvient d'un poème de son mari. Lisa la rejoint dans son bureau et les deux femmes rient de la coquille que Maroussia croyait avoir faite. Puis soudain, Lisa agresse verbalement Maroussia, l'accusant d'être incapable d'assumer son indépendance ce qui explique, dit-elle, la fuite de son mari.

(1975). Natalia et Ignat sont venus chez Alexis. Natalia, séparée d'Alexis voit sans plaisir que son fils ressemble à son père. Celui-ci lui dit qu'il imagine toujours sa mère avec ses traits car il les plaint toutes les deux. Natalia lui demande de garder Ignat huit jours le temps de repeindre son appartement. Ignat est obsédé par l'Espagne. La soirée d'adieu d'immigrés espagnols l'a particulièrement marquée explique Alexis. L'une d'entre eux, Luisa a épousé un russe et se souvient de la guerre d'Espagne, des enfants séparés de leurs parents et envoyés au loin ; ballon dans le ciel, tracts plein les rues. Un livre sur Léonard de Vinci (1'20) est feuilleté par Ignat.

Ignat regarde sa mère, Natalia. Il ramasse l'argent de son sac et se dit sensible au courant comme s'il avait déjà ramassé ainsi ce qui était tombé. De retour, seul dans la pièce, il voit une dame brune qui lui demande de lire le passage d'un livre. "Le schisme a laissé la Russie à l'écart de l'histoire. Pourtant la mission de la Russie a été d'absorber la conquête mongole. La civilisation chrétienne a ainsi été sauvée (lettre de Pouchkine à Tchaadaïev, le 19 octobre 1836)". Sa grand-mère frappe. Elle croit s'être trompée. Quand Ignat revient, la femme brune a disparu. Une tache de condensation sur la table indique pourtant bien qu'elle a pris le thé.

Alexis appelle son fils au téléphone pour lui demander si sa grand-mère est passée. Comme Ignat s'ennuie, il lui dit avoir été amoureux d'une rousse aux lèvres gercées lorsqu'il avait son âge et apprenait à manier un fusil.

(1942). Son instructeur, Serioja, était amoureux de la même jeune fille. Un jour, Serioja s'était lancé pour éviter à une grenade d'exploser, lancé par un enfant aux taches de rousseur dont les parents était morts lors du siège de Leningrad. Images de guerre et poème du père. Neige autour de l'enfant aux taches de rousseur. La prise de Berlin, Hitler mort, les fêtes de la victoire à Moscou, les deux bombes sur Hiroshima et Nagasaki. Un oiseau sur la tête de l'enfant aux taches de rousseur. Incidents de frontière avec la Chine. Gloire de Mao.

Revenu du service, le père demande à Maroussia, surprise de son retour, où sont les enfants. Aliocha, douze ans, feuilletait le livre sur Léonard de Vinci que sa sœur Marina l'accusait d'avoir volé. Ils courent vers leur père. Aliocha pleure dans les bras de son père et a dans les yeux le Portrait de Ginevra de Benci par Leonard de Vinci. Maroussia demande à son mari de revenir plus souvent auprès de ses enfants.

(1975). Nathalie demande à Alexis de revenir plus souvent voir son fils. Alexis espère que son fils veut vivre auprès de lui. Il n'en est rien. Le couple se dispute sur l'éducation d'Ignat alors que celui-ci a allumé un feu dehors.

(1935). Une réflexion sur le buisson ardant entraine la confidence d'Alexis du retour récurent du même rêve de lui à cinq ans (en couleur car c'est là qu'il a été le plus heureux. Tout était alors possible). Puis, en noir et blanc, à cinq ans avec du vent et une porte fermée.

(1942). Aliocha a douze ans et rencontre au cours d'une promenade avec sa mère, une voisine, Nadejda Petrovna. Maroussia se présente comme la belle-fille d'Ivanov, le médecin, expert médical auprès du tribunal, un ami de son mari. Elle veut partager un secret avec elle et laisse Aliocha derrière la porte. Aliocha pense à la jeune fille rousse, près d'un feu alors qu'un homme se rhabille. Le secret de Maroussia était la vente de boucles d'oreille. Nadejda leur montre son tout jeune enfant souriant et demande à Maroussia de tuer le coq. Celle-ci se souvient d'un rêve de lévitation. Ecœurée, elle s'enfuit précipitamment avec son fils et se souvient d'un poème de son mari. Elle regarde Aliocha. (Noir et blanc) Aliocha, cinq ans, ouvre la porte et, au travers de rideaux qui s'écarte rejoint un miroir dans lequel il boit du lait qui a l'air vivant. (couleur) Il se souvient s'être baigné dans la rivière alors que sa mère lavait du linge et avoir dit à sa mère que le réchaud fume, elle avait alors son aspect d'aujourd'hui.

(1975). Derrière un paravent, Alexis, veillé par sa femme et sa mère, est très malade. Le médecin explique qu'il ne s'agit pas d'une séquelle de l'angine. Près d'Alexis, un petit oiseau est posé sur le drap. Il s'en saisit doucement et le lance en l'air pour qu'il prenne son envol.

Maroussia et son mari batifolent dans l'herbe. Il lui demande s'il préfère une fille ou un garçon pour leur prochain enfant. Maroussia, vieille, emmène les enfants se promener. La caméra les suit puis s'enfonce sous les arbres de la forêt.

Les miroirs sont très nombreux dans le film. Il y a celui dans lequel se voit Maroussia jeune puis vieillie dans le premier rêve d'Aliocha à cinq ans. Il y a les trois miroirs (au mur, dans le feu, dans l'armoire) dans la maison de Nadejda où Aliocha rêve à douze ans de la jeune fille rousse. Il y a celui dans lequel Aliocha se voit boire un lait qui semble presque vivant à cinq ans. Il y a enfin le mur couvert de miroirs où Alexis repose derrière un paravent à 45 ans.

Mais, puisque le titre du film est au singulier, on fera le choix de croire que Le miroir, c'est le cinéma. C'est le cinéma qui relie tous ces miroirs dispersés de la conscience par d'envoutants mouvements d'appareil qui recousent l'étoffe d'un temps enfin visible, enfin unifié à partir des multiples facettes du souvenir. Le miroir est ainsi le film à la fois le plus autobiographique de Tarkovski et le plus ample sur le rôle des émotions associées aux visions du souvenir, de la mémoire de la Russie et de l'art.

Les miroirs du souvenir constituent l'étoffe du cinéma

Les principales clés du film sont données dans l'avant dernière séquence. Alité chez lui après son angine, Alexis, que l'on n'avait jamais vu auparavant, est caché derrière un paravent devant un mur couvert de miroirs.

Le docteur parle de lui comme de quelqu'un qui peut mourir suite à un choc brutal causé par la disparition d'une mère, d'une femme ou d'un fils. Une femme brune, face à lui, nie qu'il lui soit jamais arrivé quelque chose de semblable. Lorsqu'on la voit de profil, on comprend qu'il s'agit de la femme d'Alexis telle qu'elle est réellement et telle qu'elle était apparu à Ignat lorsqu'elle lui demandait de lire la lettre de Pouchkine sur le rôle historique de la Russie. A côté d'elle, se tient la mère d'Alexis que l'on avait vu dans la même séquence.

La femme demande à sa belle-mère : "Vous croyez qu'il est coupable ?" "C'est lui qui le croit" répond la mère. La caméra découvre le corps de l'homme dont la moustache en amorce fait penser qu'il s'agit de Tarkovski. L'homme fait cesser la conversation des deux femmes "Laissez-moi en paix, je voulais juste être heureux, tout s'arrangera". Son bras repose près d'un oiseau, un moineau déplumé que l'on avait déjà vu plusieurs fois. Voletant à l'orée de la forêt, venant se poser sur la tête du garçon aux taches de rousseur, camarade de tir d'Aliocha les pieds dans la neige et lors de la séance de lévitation. La main de l'homme saisit l'oiseau et commence à le serrer. On a l'impression que l'oiseau va être étouffé, mais, tout d'un coup, le bras s'élève, la main s'ouvre et l'oiseau devenu vif, s'envole vers la lumière, lumière du lever du soleil sur la maison familiale d'Alexis tant de fois aperçue dans les souvenirs d'enfance et où ses parents sont enfin ensemble et réconciliés où la mère telle qu'elle est aujourd'hui les emmene se promener alors qu'ils sont enfants. La caméra qui a enfin permit cette réconciliation s'enfonce dans la forêt.

Il semble ainsi que seul le cinéma puisse pour Tarkovski garder tenus ensemble l'histoire de sa famille, de la Russie et de l'art. L'angine l'a tenu loin des hommes mais, tant que le cinéma sera là, il peut croire que "tout s'arrangera" et il pourra, en dépit des meurtrissures de son passé que raconte le film, garder foi en la vie.

L'histoire est ainsi très probablement racontée du seul point de vue d'Alexis Tarkovski en cette journée de 1975. Caché du public par un paravent, soigné par un docteur interprété par son scénariste, entouré de son dispositifs de miroirs, il a lancé sa caméra comme un oiseau et la séquence finale constitue, au sein d'une recherche du temps perdu de près de deux heures le triomphe du temps retrouvé permis par le cinéma.

Un long flux d'amour ininterrompu

Le film se présente comme un vaste flux d'amour qui emporte tout, la vie difficile de la mère, les poèmes du père, les événements de l'époque, la culture de la renaissance, le vent de la forêt. La littérature occupe une place centrale. Les vers d'Arseni Tarkovski sont dits par lui-même. La première séquence fait allusion à Tchékhov (La salle 6 des internés). Lisa trouve que Maroussia ressemble à la Marie des Possédés de Dostoïevski, la femme de Starvroguine : "Elle croit commander alors qu'elle est toujours battue. Toute sa vie elle demande de l'eau et des souliers". Lisa se déchaine contre Maroussia en disant sournoisement admirer la patience de son ancien mari qui serait parti devant son désir d'émancipation. Pouchkine enfin est convoqué pour définir le rôle historique de la Russie. La passion selon saint Jean de Bach est très présente, parfois interrompue par un air de Pergolèse ou de Purcell et ceux, plus inquiétants d'Eduard Artemiev.

Le portrait vu dans les yeux d'Aliocha évoquant sa mère puis, plus tard sa femme : (voir Ginevra)

Portrait de Ginevra de Benci
(Leonard de Vinci, 1474)

Le Portrait de Ginevra de Benci est d'abord vu dans les yeux d'Aliocha. Lorsque son père revient de la guerre durant une permission en 1942, Aliocha lit un ouvrage sur Léonard de Vinci. Sa sœur l'accuse de l'avoir volé. Dans une séquence précédente on avait vu son fils, Ignat, consulter longuement ce même livre et y trouver une feuille dont on comprend alors qu'elle était peut-être tombée ce jour du retour du père. Lorsqu'Aliocha se précipite dans les bras du père, qu'il partage avec sa sœur, le portrait, amorcé dans ses yeux mouillés de larmes surgit plein cadre comme une image idéalisé de sa mère, Maroussia, qui vient ainsi compléter la réunion de la famille dans les bras du père. Le portrait est suivi d'un retour au présent de 1975où Alexis, hors champ, voit en plan rapproché Natalia sa femme qui renouvelle pour lui la relation d'amour ambivalente qu'il avait avec sa mère. Voici ce qu'en dit Tarkovski dans "Le temps scellé" :

"Deux choses essentiellement frappent l'attention dans les images de Léonard de Vinci. D'abord, l'étonnante capacité de cet artiste à scruter un objet de l'extérieur, ou de côté, avec un regard comme venant d'au-dessus du monde. Une caractéristique que partagent des artistes tels que Bach ou Tolstoï. Ensuite, le fait que ses images peuvent être perçues de façon ambiguë, voire contradictoire. Il est impossible, en effet, de dire l'impression finale que produit sur nous ce portrait, impossible même de dire si cette femme nous plaît, si elle nous est sympathique ou désagréable. Elle nous attire et nous repousse à la fois. Elle possède quelque chose d'indiciblement merveilleux, et en même temps de rebutant, de presque diabolique. Diabolique, non pas au sens romantique, séducteur, mais plutôt qui est au-delà du bien et du mal. Ce charme négatif qui a quelque chose de dégénéré... et de beau. J'ai eu besoin de ce portrait dans "Le Miroir" pour introduire la part d'éternel des instants qui se succèdent devant nos yeux ; mais, en même temps, pour le juxtaposer à l'héroïne du film et souligner chez l'une comme chez l'autre (l'actrice Margarite Terekhova) cette même faculté de pouvoir être simultanément charmante et repoussante.
Il serait inutile de chercher à analyser le portrait de Léonard de Vinci en essayant de le décomposer dans ses divers éléments. Cela n'expliquerait rien. Car l'impact émotionnel que l'image de cette femme produit sur nous tient précisément à l'impossibilité de choisir en elle quelque chose de déterminé, d'achevé. Impossible d'extraire un détail hors de son contexte, de préférer un moment d'émotion à un autre, ni de le fixer définitivement pour soi, comme pour se mettre en un rapport d'équilibre avec l'image qui nous est donnée. C'est ainsi qu'elle nous ouvre à la possibilité d'une relation avec l'infini, qui est la vraie fonction de l'image artistique, dans son sens le plus élevé, nous découvrir l'infini... vers lequel s'élancent en hâte joyeuse et passionnée la raison et les sentiments."

Jean-Luc Lacuve le 28/02/2012.

"Le sujet du miroir est l'émotion associée aux visions du souvenir. La clé du film est donnée dans l'avant dernière séquence. Dans une chambre d'hôpital, un docteur parle d'un malade à deux femmes attentives. La conversation est centrée sur la mémoire, dernière production humaine à laquelle se raccrocher avant la mort. Derrière un paravent, la caméra découvre le corps d'un homme. Jamais le visage ne nous est montré. Son bras inerte repose près d'un oiseau, un moineau déplumé. L'homme fait cesser la conversation et exige le calme et le silence "laissez-moi tranquille". Il s'agit d'un homme qui meurt. Sa voix est encore assurée, loin de la vieillesse assurément, mais le ton est celui de la certitude définitive. Auparavant, en deux heures de fragments épars, cette conscience meurtrie a mis à nu sa mémoire. Cette mémoire déchiquetée dont les pièces diverses, fines et précises, ont reconstitué la vie endolorie d'un être qui achève sa vie sur un lit d'hôpital, protégé du monde par un paravent. On pense à Cris et chuchotements ou à l'écrivain de Providence se laissant envahir par une série hétérogène de souvenirs. La main de l'homme saisit l'animal, commence à le serrer. On a l'impression que l'oiseau va être étouffé, mais, tout d'un coup, le bras s'élève, la main s'ouvre et l'oiseau devenu vif, s'envole vers la lumière, lumière du lever du soleil sur la maison familiale du mourant, tant de fois aperçue dans les souvenirs d'enfance." (Antoine de Baecque : Andrei Tarkovski, Cahiers du cinéma, 1989)

Tarkovski avec Le Miroir, a composé un film à partir du matériau insaisissable du souvenir, de son souvenir. Il ne s'en cache pas : "Les destins de deux générations se superposent par la rencontre de la réalité et des souvenirs : celui de mon père dont on entend les poèmes dans le film et le mien. La maison du film est la reconstruction exacte de la nôtre, et a été construite à l'emplacement de cette dernière. On peut dire qu'il s'agit là d'un film documentaire. Les images d'actualité du temps de guerre, les lettres d'amour de mon père à ma mère, sont des documents qui façonnent l'histoire de ma vie" Tarkovski intègre aussi dans son propre souvenir personnel la mémoire collective du peuple russe. Le processus de remémoration est basé sur cette diversité des points de vue. Le collectif se met toujours en branle à partir de l'itinéraire individuel du narrateur. La vision de l'homme sur son enfance est entrecoupée de documents noir et blanc sur la guerre et l'image de sa femme se trouve dynamisée par des documents très courts et percutants sur la guerre d'Espagne. Le cinéaste annexe à sa propre conscience meurtrie la souffrance du corps russe tout entier. (Balint Andra Kovacs, les mondes d'Andrei Tarkovski) "

Gilles Deleuze résume ainsi le film : "Le miroir constitue un cristal tournant à deux faces, si on le rapporte au personnage adulte invisible (sa mère, sa femme), à quatre faces aux deux couples visibles (sa mère et l'enfant qu'il a été, sa femme et l'enfant qu'il a). Et le cristal tourne sur lui-même, comme une tête chercheuse qui interroge un milieu opaque : Qu'est-ce que la Russie, qu'est-ce que la Russie...? Le germe semble se figer dans ces images trempées, lavées, lourdement translucides, avec ses faces tantôt bleuâtres et tantôt brunes, tandis que le milieu vert semble sous la pluie ne pas pouvoir dépasser l'état de cristal liquide qui garde son secret." Gilles Deleuze : L'image-temps (chapitre 4 : les cristaux de temps).

Bibliographie :

• Antoine de Baecque : Andrei Tarkovski, Cahiers du cinéma, 1989
• Gilles Deleuze : L'image-temps (chapitre 4 : les cristaux de temps), 1985

	Editions Potemkine et Agnès B. Novembre 2011. Coffret 8 DVD: L'intégrale des courts et longs métrages d'Andrei Tarkovski.
	Suppléments : Présentation de chacun des films par Pierre Murat Entretiens avec les proches collaborateurs du cinéaste Meeting Andrei Tarkovski de Dmitry Trakovsky (2008 – 90 min).