Ecoinçons de l'escalier du KHM de Vienne

1 - XVe et XVIe florentins
Avec la figure de Goliath, Klimt a voulu faire allusion à David Michel-Ange, mais sans "s'appuyer sur l'œuvre elle-même". Sous la tête coupée dans l'intercolonne il a mis l'inscription (ici en traduction) : "Celui que Dieu veut détruire, il l'aveugle d'abord" ou "Celui que Dieu veut détruire, il lui enlève d'abord son esprit". à droite, la figure de Vénus donne ce pendant féminin. Klimt a identifié la réception intense de l'Antiquité comme la caractéristique la plus forte de l'art des XVe et XVIe siècles en Italie. A la base de l'inscription, il associe sa signature à une délicate nature morte de laurier.

2 - Egypte
Une figure féminine nue se tient devant un fond décoratif - ici Klimt a utilisé des motifs architecturaux caractéristiques, des hiéroglyphes, des images de dieux (Horus et Thoth) et le vautour de la déesse Nekhbet. Klimt s'écarte manifestement de la tradition picturale égyptienne qui, à quelques exceptions près, ne montre que des enfants ou des prisonniers sans vêtements. Dans sa main droite, la jeune femme tient l'ankh, le symbole égyptien de la vie qui servait aussi de hiéroglyphe. Dans la zone située entre les colonnes de droite - le soi-disant intercolumnium - Klimt a disposé divers objets égyptiens.
Le vautour aux ailes déployées rappelle les bijoux égyptiens avec les larges barres entre les champs de couleur. Klimt avait apparemment devant lui diverses illustrations d'un livre publié en 1877 : Elles montrent un pendentif en forme d'oiseau de proie aux ailes déployées du Serapeum de Saqqarah. Klimt a trouvé d'autres modèles dans l'Atlas de l'histoire de l'art égyptien d'Émile Prisse d'Avennes. Le pendentif entre les seins de la femme nue est un pectoral flanqué des deux côtés par des serpents cobra dressés, appelés uraea, qui ont à leur tour des disques solaires sur la tête.
Klimt a également utilisé une deuxième source imprimée : l'Album du musée de Boulaq, une publication de l'ancien Musée égyptien du Caire. À l'intérieur, il a trouvé une photographie d'une nature morte qui avait été arrangée à partir de diverses œuvres appartenant au culte funéraire. Il a repris des objets individuels pour l'intercolonne, mais aussi l'agencement de base. Des sarcophages en bois anthropoïdes en arrière-plan, devant eux des cercueils en forme de boîte ou des boîtes pour stocker des ushabtis. En fin de compte, il a réussi à fournir un aperçu représentatif des époques de l'art égyptien antique. L'Ancien Empire, le Moyen Empire et le Nouvel Empire sont représentés.

3 - Art italien ancien
Klimt s'est concentré sur deux protagonistes et a réduit la proportion d'œuvres d'art présentées en plus. Un jeune homme en costume florentin du XVe siècle s'arrête de lire et regarde son homologue féminin, encadré par une magnifique auréole. Son regard mène à un putto avec nimbe, ailes et bouclier, au-dessus duquel apparaît un buste en bronze de Dante. Les personnages sont accompagnés d'une frise de guirlandes de fleurs et de têtes d'anges, ces dernières inspirées des œuvres du sculpteur florentin Luca della Robbia (vers 1400-1482).
Dans la conception de ses personnages, Gustav Klimt n'imite pas sans concession le style de l'époque qu'il représente. Les corps de ses personnages apparaissent indécis entre surface et espace, entre deux et trois dimensions. Il ne les a pas transformés en "acteurs protagonistes d'une pièce historique". De temps en temps, il a abstrait les tissus de ses vêtements, les a dissous dans de simples motifs. Pour la robe du saint, Klimt a utilisé un tableau que le prince Johann von und zu Liechtenstein avait fait don à la galerie de photos de l'académie des beaux-arts en 1882. Le Couronnement de la Vierge d'Antonio da Fabriano (1452) est maintenant dans la galerie de photos de l'Académie des Beaux-Arts. Le modèle de la tête masculine à gauche provient de la même collection : le portrait d'un jeune homme de Marco Palmezzano du troisième quart du XVe siècle.

4 - Antiquité grecque
La jeune femme dans l'intercolumnium à gauche sort de derrière la colonne dans la surface. Ici, comme dans tout le cycle, la compagnie d'artistes a utilisé les conditions architecturales à leur avantage dans le meilleur sens du terme. Le grand cratère en cloche positionné derrière la jeune femme représente la collection d'antiquités. Et à droite, la statuette d'une Vénus lâchant des sandales est l'un des rares exemples de respect de la volonté d'inclure dans les clichés des éléments de la collection du Musée de la Cour : on peut attribuer un numéro d'inventaire au modèle : Antiquity Collection, n° inv. ANSA VI 340.
Enfin, Pallas Athéna dans l'écoinçon est la réponse compositionnelle à son homologue égyptien à droite (cf. "Egypte"). Les plis doux, volumineux et rouge vif de sa robe font apparaître son homologue égyptienne d'autant plus déshabillée. Les deux, cependant, font face au spectateur de front et avec confiance en soi.

5 - Quattrocento romain et vénitien
Le bénitier de l'intercolonne est calqué sur celui du début de la Renaissance de la cathédrale de Sienne. La figure du saint, vêtue d'une magnifique robe pontificale, représente la Rome papale au début de la Renaissance. La femme aux cheveux noirs et délicatement enfilée tient la tiare papale dans ses mains. Les traits du visage du Doge dans l'écoinçon droit remontent au célèbre portrait de Leonardo Loredan (vers 1501/04 ; Londres, National Gallery) par Giovanni Bellini.
Il porte sur la tête la zogie, qui n'était portée que pour couronner le doge et lors des processions festives, et il tient un sceptre dans sa main gauche. Le lion vénitien de Saint-Marc est visible derrière la tête du Doge.