La chapelle Sixtine

Intérieur de la Chapelle Sixtine : aile sud : la vie de Moïse. Aile nord : la vie du Christ (1481-82). Le plafond par Michel-Ange (1508-12). Le jugement dernier par Michel-Ange (1535-41).

Pour Jacques Darriulat :

La chapelle Sixtine n'est pas un lieu de culte tout à fait semblable aux autres : elle est Magna Capella Sacri Palatii, la Grande Chapelle du Sacré Palais, le centre liturgique de la chrétienté romaine, c'est à dire de la catholicité, et de nos jours encore seul le Pape peut célébrer la messe sur l'autel que surplombe, depuis le milieu du XVIe siècle, l'immense fresque de Michel-Ange représentant Le Jugement Dernier. L'extrême dignité sacerdotale du lieu le destinait en priorité à une organisation hautement symbolique, en laquelle rien n'était laissé au hasard, et qui devait résumer en sa totalité le message chrétien de la Rédemption depuis la création du monde et le premier péché jusqu'à la fin du monde et la résurrection des morts.

C'est en effet dans cet esprit qu'elle a été conçue. Érigée, telle que nous la connaissons, sous le pontificat de Sixte IV, vers 1475 (d'où son nom de chapelle " Sixtine "), ses dimensions s'inspiraient des proportions en longueur, largeur et hauteur (3 x 2 x 1) de la description du Temple de Salomon dans le Livre des Rois, proportions en lesquelles l'interprétation allégorique croyait voir, ainsi que dans celles de l'Arche de Noé, une image matérielle de l'Église spirituelle. On comprend alors que la planimétrie de la chapelle est bien davantage que la délimitation d'un volume : elle enclôt une totalité, non seulement dans l'espace, mais bien davantage encore dans le temps, et dans ce microcosme de la Révélation, c'est toute l'histoire de la chute, du rachat et du salut qui doit se trouver contenue. De sorte que lorsque nous nous trouvons dans cette chapelle, nous nous trouvons au sein d'un système théologique symboliquement représenté, et qui nous donne la clé non seulement de l'ordre divin du monde créé, mais aussi de la destination de la créature, de l'histoire de la création, du premier péché, et de la Rédemption.

Toute la conception de la Sixtine exprime cette volonté de totalisation, et ceci jusqu'au Jugement Dernier non compris, découvert la veille de la Toussaint 1541, qui pulvérisera par sa violence cette architectonique savamment organisée et ouvrira un abîme illimité qui marque la fin d'un monde et le commencement d'un autre monde, sans repère visible ni certitude théologique, celui des " temps modernes ".

En 1528, un an après le sac de Rome par les Impériaux, dans un dialogue intitulé Le Cicéronien, Érasme, condamnant le pagano-christianisme de la première Renaissance, et l'admiration éperdue qu'avaient pour l'Antiquité les humanistes du Quattrocento, écrit : " De quelque côté que je me tourne, je vois que tout a changé, je suis dans un autre théâtre, je vois une autre scène ou plutôt un autre monde. Que faire? " . Il n'est pas difficile de trouver dans l'iconographie de la Sixtine une fastueuse représentation de cette rupture qui désoriente Érasme. Michel-Ange, unique auteur de la voûte comme de la grande façade orientale du Jugement Dernier, résume à lui seul ce changement de scène, et non seulement de décor.

Toute l'organisation symbolique de la Sixtine est construite sur une périodisation théologique dont l'origine remonte à saint Augustin. On la trouve particulièrement développée dans un recueil de questions doctrinales (De diversis questionibus), à la question 66, qui est en fait un commentaire de l'épître aux Romains de saint Paul, chapitres VII et VIII. Selon Augustin lisant Paul, on doit distinguer quatre états dans le devenir de l'humanité : avant la Loi ou ante legem, sous la Loi ou sub lege, sous la grâce ou sub gratia, et enfin dans la paix ou in pace.

Avant la Loi, l'humanité est ensevelie dans le péché et obéit à la concupiscence sans même en prendre conscience : cette race perdue pour le Salut est anéantie dans les eaux du Déluge. Après la Loi de Moïse, l'humanité s'élève à la pensée du Mal par la transgression, la Loi n'ayant pas pour fonction de refouler le péché, mais plutôt de l'élever à la conscience de lui-même. Sous la grâce, le cœur de la créature incline de lui-même au bien, touché par les rayons de la grâce divine, la Loi, d'extérieure qu'elle était, devenant alors intérieure : cette ère nouvelle commence avec le sacrifice du Fils, et marque l'étape décisive dans l'accomplissement de la Providence, la créature étant alors capable, au prix il est vrai d'un combat moral, de participer elle-même au salut de son âme. Mais c'est seulement dans la paix, quand surviendra la fin des temps, le jour du Dernier Jugement et de la résurrection de la chair, dans la béatitude de la contemplation de la Sainte Face, que le corps redevenu glorieux obéira sans résistance à l'élan de l'Esprit, et que toute trace du premier péché sera abolie.

Ces quatre états ne sont pas sans relation avec les quatre sens que l'allégorisme médiéval attribuait à l'Écriture : si le sens littéral enregistre la réalité historique de l'événement, en revanche le sens symbolique se divise lui-même en trois modalités qui recoupent les trois grandes époques de l'histoire de la Révélation : le sens allégorique correspond à l'Ancien Testament, à l'état sub lege, sous la Loi mosaïque, quand l'annonce du Salut s'exprimait sous le voile de l'image prophétique ; le sens moral est celui du Nouveau Testament, sub gratia, Jésus donnant des préceptes clairement énoncés et parlant enfin sans énigme (la parabole évangélique n'est pas une allégorie, mais seulement une fable pour les simples, et qui rend mieux accessible le sens moral de son enseignement) ; enfin le sens anagogique annonce, dans les temps présents, sous le règne de la grâce, la Jérusalem céleste qui paraîtra dans toute sa splendeur quand l'écran du ciel se déchirera, au jour du Dernier Jour.

L'organisation de l'histoire de la Révélation en quatre états, tels que saint Augustin les définit, fonctionne comme un système herméneutique qui rend possible un nombre à peu près indéfini d'associations et d'analogies, et grâce auquel le temps de l'histoire humaine n'est plus un quasi infini qui vient de l'abîme et se perd dans l'abîme, mais une totalité close sur elle-même et saturée de correspondances.

C'est ce schéma très général qui rend compte de ce qu'on peut, sans exagération, nommer la théologie de la Sixtine, à l'exception, il est vrai, du Jugement Dernier, qui vient d'un autre monde et annonce d'autres temps. Bien avant que Jules II ne confie au jeune Michel-Ange (il a trente-trois ans) la décoration de la voûte, Sixte IV, dès la fin du Quattrocento, avait déjà entamé le programme iconographique de la chapelle pontificale. Il reposait surtout sur les deux ères les plus riches en associations symboliques, sub lege et sub gratia, l'Ancien et le Nouveau Testament, le premier préfigurant de manière allégorique ce que le second, après que le voile du Temple se fût déchiré à l'instant précis de la mort du Christ, rendait pour tous explicite.

Sixte IV avait en effet convoqué à Rome, pour peindre la partie inférieure des deux longs murs de la chapelle, les grands maîtres florentins, Botticelli, Ghirlandajo, Cosimo Roselli, Piero di Cosimo, mais également Pérugin, Pinturrichio et Signorelli. Sur la paroi sud, ils avaient représenté les scènes de la vie de Moïse, et sur la paroi nord les scènes de la vie de Jésus, faisant ainsi se correspondre, terme à terme, les gestes accomplis par les deux grands fondateurs, le premier de l'ère de la Loi, le second de l'ère de la Grâce : c'est ainsi par exemple, que Moïse sauvé des eaux est associé à la Nativité, que la remise des Tables de la Loi sur le Sinaï fait face au sermon sur la montagne, et le testament et la mort de Moïse fait face à la Cène.

On rassemblait ainsi les deux grands moments du Rachat, quand le peuple juif était le seul témoin de la majesté de Dieu, et quand l'humanité entière, touchée par la grâce, était appelée à faire son Salut. La continuité des temps, sous le règne de la Grâce, était encore soulignée par la continuité, sur le trône pontifical, des successeurs de Pierre : dans des niches peintes en trompe-l'œil, entre les fenêtres, dans la zone supérieure, on avait figuré les trente premiers papes, de saint Pierre à saint Marcel.

La peinture des murs a lieu sur une période étonnamment courte, à peine onze mois, à partir de juillet 1481 à mai 1482. Les peintres exécutent un premier échantillon de la fresque qui doit être officiellement examiné et évalué en janvier 1482. Toutefois, il apparait très vite que les fresques seront satisfaisantes et dès octobre 1481, les artistes peuvent entamer la totalité de la commande.

Les récits commencent sur le mur de l'autel, qui sera recouvert du Jugement Dernier de Michel-Ange une trentaine d'années plus tard et se continue le long des murs de la chapelle pour aboutir au mur d'entrée. Une galerie de portraits des papes est peinte au-dessus de ces représentations sous lesquelles sont peintes des tentures. Le cycle a aussi une dimension politique au-delà d'une simple illustration de la correspondance entre l'Ancien et du Nouveau Testament. Sixte IV établit un programme pour légitimiter son autorité papale, allant de Moïse au Christ puis à Pierre et tous les papes. Les portraits de ce derniers au-dessus de la représentation narrative illustre la force ancestrale de l'autorité donnée par Dieu. Deux scènes de la fresque, le Christ donnant les clés à saint pierre et La répression de Koré de botticelli indiquent même une visée à al toute puissance. ces deux fresquens, montrent à l'arrière-plan l'arc de triomphe de Constantin, le premier empereur chrétien, qui a donné le pouvoir temporel sur l'Occident romain au pape. L'arc de triomphe est ici une allusion à la puissance du Pape, telle qu'elle lui a été accordée par l'Empereur. Sixte IV a ainsi non seulement illustré sa position d'autorité dans la succession à partir de l'Ancien Testament et perpetuée au travers du Nouveau Testament à l'époque contemporaine, mais il se déclare aussi le successeur légitime de l'empereur romain.

Vers le mois de mai 1506, le pape Jules II décide, contre l'opinion de Bramante, l'architecte de Saint-Pierre, qui soulignait auprès du Saint-Père combien Michel-Ange était inexpérimenté dans l'art de peindre (il avait pourtant réalisé un chef-d'œuvre, un panneau à la détrempe représentant la Sainte Famille et connu aujourd'hui sous le nom de " Tondo Doni ", ainsi qu'un très célèbre carton pour une fresque qu'il n'avait jamais exécutée, représentant un épisode de la guerre de Florence contre Pise, La Bataille de Cascina), et tout particulièrement dans l'art de peindre à fresque (il avait pourtant fait son apprentissage, entre treize et quatorze ans, dans l'atelier de Ghirlandajo, du temps que celui-ci réalisait les grandes fresques florentines de Santa Maria Novella représentant les scènes de la vie de la Vierge et de la vie du Baptiste), de confier à Michel-Ange la décoration de la voûte de la Sixtine. Michel-Ange y travailla de 1508 à 1512. Il peignit le jugement dernier, derrière l'autel, entre 1535 et 1541, sur la commande du pape Paul III Farnese.