Berlin Alexanderplatz de Reiner Werner Fassbinder

Editeur : Carlotta-Films, octobre 2007. Coffret 6DVD. Durée du film : 15h30 (5DVD). Format 1.33. Version originale stéréo sous-titres Français.

Suppléments :

• Regards sur le tournage (de Hans-Dieter Hartl, 1980, 0h44)
• Berlin Alexanderplatz : un film somme et son histoire (de Juliane Lorenz 2007, 1h05)
• Regards sur la restauration (de Juliane Lorenz, 2006, 0h35)
• Exemples de restauration (0h07)
• Succession des résumés présentés avant chaque épisode (0h04)
• Bande-annonce du Berlin Alexanderplatz remasterisé.

 

Berlin, 1928. Franz Biberkopf est libéré de la prison de Tegel, où il a purgé une peine de quatre ans pour le meurtre de son amie Ida. Le retour à la vie normale est difficile. Il retrouve sa chambre chez Madame Bast et jure de mener désormais une vie honnête. Il rencontre Lina, une Polonaise qui promet de l’aider. ...

Des 600 pages réparties en neuf livres du roman d'Alfred Döblin, Fassbinder a tiré un film de 15h30 découpé en 13 épisodes (et un épilogue réflexif) pour les télévisons allemande et italienne qui ont coproduit le projet. Cent-cinquante jours de tournage entre août 1979 et avril 1980 dans les studios de la Bavaria à Munich ont été pour Fassbinder l'occasion de mettre en scène le livre qui, dit-il, lui a sauvé la vie étant adolescent et qu'il connaît presque par cœur.

Le livre qui sauva la vie de Fassbinder

Le livre de Döblin peut être vécu comme expressionniste, futuriste, naturaliste ou lyrique. Il nous semble que Fassbinder a atténué les deux premières manières pour renforcer les deux dernières bien plus proches de sa sensibilité exacerbée toujours davantage portée aux excès qu'au grand mouvement d'ensemble du futurisme ou au contrôle entre ombre et lumière qu'exige l'expressionnisme au cinéma.

Par son thème comme par son style, le roman est l'œuvre la plus accomplie du futurisme allemand. Les manifestes futuristes avaient proclamé la nécessité d'un art du mouvement qui auraient pour sujet la vie moderne et son chaos d'évènements simultanés. Pêchant le culte de la technique, ils exigeaient le développement d'un style dynamique propre à rendre la totalité de la réalité naturellement fragmentée et entendaient par simultanéité le déferlement inlassable de la vie, avec le bruit des rues, les conversations et le bruit des machines, l'univers des mémoires.

La polyphonie des quartiers populaire propre au roman est cependant réduite à presque rien par Fassbinder qui réduit les lieux de l'action : la pension de madame Bast, le café de karl, la Berliner Strasse et quelques échappées à la campagne.

La marque la plus constante du futurisme sera cependant ici de mêler tons épique et dramatique voir poétique dans la voie off où les cartons blancs qui intercalent délire narratif de Nahum ("Un enseignement suivant l'exemple de Zannowich"), des formules de physique, des statistiques des abattoirs ou des rapports de police (C'est Berlin en avril, un étudiant russe, Alex Frankel tua sa fiancée de 22 ans et se suicida. Une étudiante du même âge hésita à les suivre...) ou carcéraux (première voix off).

En France le livre est rattaché à l'expressionnisme depuis que, dans sa préface, Pierre Mac Orlan a demandé à Georges Grosz de lui présenter Alfred Döblin. Néanmoins, dans cette même préface c'est surtout le double aspect naturaliste et surtout lyrique qui a retenu l'attention de l'auteur de La Bandera et de Quai des brumes. Ainsi remarque-t-il d'abord qu' "un âge arrive fatalement où l'humanité n'inspire plus de dégoût parce que chacun sait que ce que l'on appelle noblement de la chair, n'est en réalité que de la viande. La plupart des hommes des bas fonds ne valent que par le nombre de kilogrammes qu'ils représentent". Naturalisme qu'il contrebalance en affirmant qu'Alfred Döblin "a écrit un livre profondément vivant, un vrai livre sur le peuple qui ne comprend en littérature que le lyrisme".

 

Un mélodrame lyrique

Chez Fassbinder, les personnages tirent leur dignité du caractère immémorial de leur malheur. L'être des personnages ne peut exister que dans l'intensité et la tragédie. Même si les personnages sont condamnés pour leur candeur, Fassbinder les magnifie pour leur énergie et leur souffrance dans un cinéma de la cruauté que l'on retrouve chez les grands auteurs de mélodrame. Le rythme des épisodes est scandé par la thématique proposée par Alfred Döblin :

"L'homme est dupé, moqué, ignoblement joué. Il remonte le courant, il tient toujours.
Bassesse le malmène, Vilenie le frappe. Il se relève avec peine, presque hors de combat
Et voilà l'homme aux abois. Ila tenu bon jusqu'au bout, maintenant toute issue barrée, il abandonne la partie, se voit achevé."

Le mélodrame est la pente vers laquelle incline le personnage candide qui se fait happer par des forces brutales : le sexe, l'alcool, la violence. Il ne s'agit pourtant pas de pulsions naturalistes où se joue l'éternelle lutte de la vie et de la mort. Pour Sternberg comme pour Sirk ou Fassbinder, les ténèbres n'existent pas par elles-mêmes : elles marquent seulement l'endroit où la lumière s'arrête. Ainsi les nombreuses alternances couleur/ténèbres qui ponctuent le film évoquent davantage l'idée d'un choix toujours possible plus qu'une alternative bien ou mal. En d'autres termes, ces alternances sont plus lyriques qu'expressionnistes

Le lyrisme de Döblin ou de Fassbinder relève sans cesse les personnages, par les cartons : "L'histoire se poursuit inopinément ce qui encourage le détenu relaxé" ou la voix off sorte de voix de la conscience de Franz: "Ces plaintes, c'est parce qu'il faut se décider, choisir une voie et tu n'en connais pas Franz. Tu refuses l'ancienne et, dans ta cellule tu gémissais aussi et tu ne réfléchissais à rien...Un chameau malade aussi sait gémir". La voix off s'adresse aussi à Nahum qui "devient la souris qui gémit" puis incite Franz à quitter son passé et suivre une nouvelle voie.

Le poids du naturalisme

Ce n'est que dans l'épisode 1, lorsque Franz n'arrive que difficilement à sortir de la prison de Tegel que le naturalisme se fait prégnant. Conscient Nahum s'adresse ainsi à lui : "On ne sombre pas forcement. Berlin est grand". Franz qui ne peut pas même s'asseoir sur le canapé mais tombe à même le sol déclare vouloir "M'enfoncer dans le sol, dans la terre, là où il fait sombre".

Dans l'épisode 2 alors que Franz est découragé et vend des porte-cravates, un poulet mort figure longuement au premier plan.

Au début de l'épisode 5, on parlera aussi de capital gaspillé : "En Amérique on laisse pourrir le blé, des lézards antédiluviens de plusieurs mètres vivent dans les mares. Qui sait comment, ils se nourissent". Dans l'épisode 6 est évoquée la nature grouillante et le cauchemar du serpent.

Une caméra qui enregistre l'artificialité des apparences

Les effets de miroir ou de personnages vus aux travers des fenêtres disent l'artificialité du monde des apparences, la nature forcement incomplète du monde tel que nous le voyons. L'hymne allemand ne peut être entonné que derriere la glace d'une fenêtre vue au premier plan. Lorsque Franz est décidé à quitter le repère de nahum et Eliser pour affronter le monde, celui-ci semble se générer à partir des reflets dans le miroir. Eliser et Nahum sont vus dans la glace qui cadre elle-même un miroir. Lorsque Franz s'en va, Eliser s'éloigne de Nahum et l'on voit son reflet dans la seconde glace (reflet dans le reflet).

Sorti de l'informe de la prison ou de la maison mystique de Nahum et Eliser, Franz ne peut toutefois atteindre qu'au monde des apparences. Ce sera l'objet de l'épisode 14 de retracer le parcours de Franz accompagné de deux anges pour comprendre ce qui lui est arrivé.

Si l'histoire d'Adam et Eve avait accompagné sa renaissance avec Lina, si avant de se soumettre au commerce malhonnête de Pums, il avait pu se comparer à Job et finira par se prendre pour Isaac, Fassbinder n'en fera rien moins qu'un Christ sur la croix, brûlé par les flammes.

Malgré les choix courageux de Franz, son mouvement n'aura été que celui d'une fausse sortie dans le monde. Peut-être faut-il voir là le sens du plan initial sur la prison de Tegel : un travelling arrière partant du mur puis découvrant un marchand de fruits puis reprise du même mouvement de grue vers le mur de la prison.

J.-L. L. le 03/10/2007

 

Le reportage commence en septembre 1979 au 50eme jour de tournage pour la scène de l'épisode 6 où Bruno est tabassé sous les yeux de Franz. Scène avec 300 figurants. On passe ensuite à la scène en forêt et en barque de l'épisode 8 chacune d'elles réclamant deux angles de prises de vue et plusieurs prises. Retour à l'épisode 2 quand Eva retrouve Franz pour la première fois et lui propose de l'argent. Scène difficile à mettre en place avec l'arrivée d'une voiture juste après le bus. Fassbinder s'y révele exigeant, refaisant faire la scène cinq fois mais toujours guilleret et calme. Scène de nuit du début de l'épisode 3 puis tournage de l'épisode 14 avec les anges.

Le film s'achève au printemps 1980 au 150eme jour de tournage après le premier plan en exterieur à Berlin. Fassbinder termine avec quatre semaines d'avence : plutot que de retourner à Berlin, il utilise le studio avec projection des photographies prise à Berlin en arrière plan sur un écran et détails vrais au premier. Xaver Schwartzenberger, chef opérateur prend les mesures de lumière dans la scène de l'asile. C'est la fin du tournage qui a mobilisé une centaine de comédiens et 3000 figurants en tout.

 

Fassbinder explique que Döblin insérait des extraits de journaux dans ses romans. Le film aussi est fait de collages. Le scénario lui a été facile à écrire : il connaissait le roman presque par cœur.

Juliane Lorenz, revient en 2006 sur le lieu de tournage à Munich, le décor de La Berliner Strasse, incontournable dans Berlin Alexanderplatz. Elle part interviewer les acteurs : Hanna Schygulla n'a jamais vu le film en entier et se souvient très mal du personnage (Anna Sukova lui rappelle que c'est Eva, son personnage, qui porte l'enfant voulu par Mieze) mais fort bien de l'excellente atmosphère du tournage. Les ponts Jannowitz et Michael ont bercé l'enfance de Günter Lamprecht ou les baigandes dans la Spree. c'est son qautrième rôle dans un film de Fassbinder après Le monde sur un fil, Martha et Le mariage de Maria Braun.

 

Au laboratoire Arnold and Richter (ARRI), on scanne le film en 16 mm pour le convertir en 2K avec l'Arri-scanner : 2048 pixel sur l'axe horizontal et 1070 sur l'axe vertical. Une seconde de film comporte 25 images soit par exemples 27 798 images pour l'épisode 2. En comptant 2 secondes de scan par images, il faut pour 20 mn de film une vingtaine d'heures de scan.

Il était temps de restauré le film : les cinémas ne sont plus équipés en 16 mm et les couleurs avaient passées ou virées et la pellicule était abîmée, tachée, rayée.

Xaver Schwarzenberger chef-opérateur sur le film dirige la restauration. Il est content du travail qu'il a fait à l'époque même s'il déplore le tournage en 16 mm, les erreurs de manipulation et de mesure de la lumière.

Le choix de tourner en 16 mm avait des raisons budgétaires, mais aussi pratiques : d'une part, les films pour la télévision étaient souvent tournés ainsi sans prévoir d'exploitation sur le long terme, d'autre part, personne ne pouvait anticiper l'ampleur du travail de Fassbinder et l'importance de ce film.

La restauration lui permet de s'approcher enfin des choix très exigeants sur les contrastes de lumières voulus par Fassbinder et assez mal maîtrisés à l'époque. le film fut diffusé par la chaîne publique ARD à partir du 12 octobre 1980 et créa l'événement. Mais il suscita aussi des réactions controversées car la plupart des téléspectateurs avaient encore à cette époque-là un téléviseur en noir et blanc. Les contrastes sensibles ne pouvaient pas passer comme R.W. Fassbinder les avait conçus, d'autant plus que le transfert du film du 16 mm vers le support de la télévision ne pouvait pas conserver techniquement la luminosité particulière du film. R.W. Fassbinder étaient conscients d'avoir poussé loin le contraste entre des séquences très sombres et des reflets de lumière éclatants. Le film fut considéré comme trop sombre et programmé à un créneau plus tardif.

Aux studios de la Bavaria, qui ont été longtemps été les plus créatifs d'Europe (en 1997, Fassbinder y tourne Despair, Bergman L'œuf du serpent et Billy Wilder Fedora.) ont été tirés, pour la première fois, un négatif 35 mm (via ARRI-LASER) et des copies neuves 35 mm, ainsi que des masters HD pour la télévision et les DVD.

Aux termes de six mois de restauration, la transition du film, de l'ancien support vers le nouveau, de l'analogique au numérique s'est opéré : lever de soleil et adagietto de la Vème de Malher.

 

L’œuvre, tournée en 16 mm, a été restaurée numériquement et en haute définition (2K) par la Fondation Rainer Werner Fassbinder et Bavaria Media GmbH. La restauration a été financée, entre autres, par le German Federal Cultural Foundation et dirigée par Juliane Lorenz, monteuse et présidente de la Fondation R.W. Fassbinder, sous la direction artistique du chef-opérateur Xaver Schwarzenberger.